2、葫芦丝教学资料
李春华葫芦丝音乐教学资料除了与教材《葫芦丝巴乌实用教程》配套使用的《怎样演奏好葫芦丝、巴乌经典名曲》外，还有2005年由云南民族文化音像出版社出版的《葫芦丝巴乌一点通》、《葫芦丝巴乌演奏指南》和《葫芦丝考级精曲示范》。前两张碟是李春华葫芦丝教学思想发展的结果，是在《怎样演奏好葫芦丝》和《怎样演奏好葫芦丝经典名曲》基础上的补充。如在《葫芦丝巴乌一点通》里提出了叠滑音等新的演奏法名词等。《葫芦丝考级精曲示范》是对越来越多的葫芦丝考级学员的专题资料。将葫芦丝乐曲按八级分类，每一级别中选取几首乐曲作清奏示范。这几张葫芦丝音乐教学资料结合葫芦丝乐器的“五好 ”特点，为葫芦丝音乐爱好者自学葫芦丝演奏提供了条件，对葫芦丝音乐的普及具有显著意义。
3、葫芦丝教学理念
李春华在葫芦丝教学理念上形成了自己的理论，他在《葫芦情》 一书中发表了《太极•葫芦》的文章，文中主要论述了道家太极理论与葫芦丝学习的关系，从气息的运用、手指的运用、力度与速度的运用、个人的修形等方面论述出发，认为葫芦丝演奏最终应达到“人丝合一”的境界。在气息运用上，他认为气息在整个太极拳的走势中是非常关键的，葫芦丝的运气也要向太极拳走势过程中，“做到气随心运、气随意行、有点有线、重心稳定、不浮不躁、当用则起、不用则沉、拳气合一”；在手指的运用中，他从“滑音”的演奏出发，认为葫芦丝音色的“轻”、“飘”、“柔”体现的柔美与太极拳动作舒展、衔接自然的典型东方阴柔之美相类似；而力度与速度的运用，在太极拳与葫芦丝中都体现出一种“阳刚”之美，他认为，葫芦丝的演奏要想打动听者，要做到“阴阳平衡、阴阳互补”。在个人的修形中他提出“内修心、外修形，内外兼修”的理论。“所谓修心，即修其心智、情绪、心态以及人生观和世界观的修正和强化”，“所谓修形，在葫芦丝的修炼中指的是外在形象的修炼。广义上包括：气、指、舌、唇四大基本功的修炼；手形、运指的规范以及肢体语言的修炼；面部表情、眼神等舞台形象诸多方面的规范。”内外兼修能达到最佳演奏效果。要达到“人丝合一”的境界，在演奏中要做到：刚而不硬、柔而不软；手中有丝、心中无丝；心中有丝、手中无丝。
不难看出，李春华的葫芦丝教学理念是指向葫芦丝教学目标的，对具有较高演奏水平的人而提出的，这是与他所教授的对象大多是葫芦丝高级学员有关系。但这一理论也为葫芦丝音乐初学者指明了方向，成为衡量学习效果的标尺，是葫芦丝教学理论中的重要贡献。
4、葫芦丝教学实践活动
李春华的教学实践包括受各地之邀举办多场葫芦丝学习的专题讲座；在各地举办过多场个人专场音乐会并受邀参加多种形式的葫芦丝演出；在全国各大葫芦丝音乐赛事中担任评委等；他还在云南艺术学院开设葫芦丝专业、在全国带有多名徒弟；多次在中国民族管弦乐学会举办的全国葫芦丝高级教师培训班中担任主讲教师；活跃在教学一线传播葫芦丝艺术
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2．作品特点
首先是选题广泛，风格多样。第一首作品《打跳欢歌》根据云南丽江纳西族的打跳音乐改编而成；《木鼓神韵》将人带进神秘而古老的佤族文化；《蓝色的香巴拉》则又让你感受到藏族民族文化特色；《雪莲花开》凸显新疆地域风情；《断桥残月》则根据越剧音乐题材创作的江南音乐，表现了江南的婉约；《梨花雨》是豫剧风格；《风中的葫芦》和《孤独的黑骏马》的主题更是深刻，体现了曲作者对葫芦丝音乐发展问题的深邃思考。
其次是表现技法的创新。《打跳欢歌》用到了长滑音与吐打音；《蓝色的香巴拉》用到了插指颤音；《孤独的黑骏马》中对骏马奔腾场景和马叫声的模仿则分别用到了滑音与双吐的结合和滑音与飞指的结合。
最后是作品形式的多样性。《葫芦情》用葫芦丝与声乐相结合的形式，能借用声乐艺术的传播方式来传播葫芦丝艺术；《丝恋》则尝试用西洋圆舞曲的表现形式等等。
3．作品意义
李春华的这些作品已经在传统葫芦丝音乐的基础上向前迈开了一大步，突破傣族音乐风格，迎合了不同民族与不同地区人们音乐欣赏的习惯，使葫芦丝音乐能在全国各地遍地开花，开始了葫芦丝音乐的全面传播，在他的影响下，随后也出现了像王厚臣的《霸柳情》、《黄土情》与赵洪啸的《野狼》、《风叶恋》等优秀的葫芦丝音乐作品，这些优秀的葫芦丝音乐作品无疑在推动葫芦丝由民族乐器向具有艺术表现性较强的独奏乐器转变的过程中起到了巨大的作用。
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