《中国铜簧把乌类乐器研究》吴学源
摘 要 ： 把乌，作为簧振动气鸣乐器，形制多样，涉及多民族、多地域，是中国民族乐器研究中较为繁难的一种。笔者基于数十年的研究，提出应将“把乌”作为单簧类乐器之类别代称，并就把乌在中国的区域、民族分布情况及其各自形制等进行了详细的梳理与分析。
一、释名
铜簧把乌类乐器，从世界范围来看，只流行在我国西南滇、桂、黔三省的少数民族中，是中国民族吹管乐器中具独特形制的一个类别，主要分布在云南南部边疆地区的西双版纳、普洱、临沧、德宏、红河、文山等地（州），以及靠近云南文山州的广西西部的隆林、西林、那坡等县和贵州省黔东南的榕江、从江、融水等县。此类乐器由于形制不同、变体多样，大小各异，加之各民族语言对不同乐器各有称呼，所以名称十分繁杂。在滇南的红河哈尼族彝族自治州、文山壮族苗族自治州，当地汉语对少数民族中的此类单簧吹管乐器，不论是铜簧或是植物簧（竹簧、苇簧、山草簧），都统称为“把乌”；而且此称谓在当地各民族中，虽是汉语，都知所指，他们凡向外族人介绍此类乐器都以“把乌”相称，已经成为各民族共同认可的一个词语。笔者 1982 年参加中央民族学院文艺研究所主持的《中国少数民族乐器志》编纂时，因为体例中只有“吹、拉、弹、打、击”一级分类，所以“把乌”这一名称主要是作为单一乐器（铜簧把乌）进行介绍，没有表达出明确的分类概念。1984 年，笔者参加中央音乐学院主持的《中国乐器》编纂时，“把乌”这一名称也是作为单一乐器（铜簧把乌）进行介绍的，列入“气鸣乐器”下面的第 二级“簧振动气鸣乐器”中。鉴于我国目前对此类乐器至今尚未有统一的归纳性称谓，建议将“把乌”作为单簧类乐器之代称，就如同西方把“琉特琴”作为弹弦乐器，把“马林巴”作为打击乐器的类别代称一样，这是分类学中常见的现象。另外，还基于以下几点原因 ：一、从乐器形制及发声分类学的观点来看，它们都属于“单簧管”气鸣乐器类。由于“单簧管”这一称谓目前指的是欧洲的“克拉林奈”（Clarinet，在管弦乐总谱中简写为 CL 或 Clar），汉语俗称为“黑管”，已被我国音乐界以及民众普遍认可，为了避免混淆只有扬弃不用。二、如果称为“竹单簧竹吹管”或“铜单簧竹吹管”，作为一个名词，不够简练，不如“竹簧把乌”、“铜簧把乌”简洁顺口。再则，如果是对此类乐器中两管并列的变体形制进行称呼，那就是“铜单簧双竹吹管”、“竹单簧双竹吹管”，就不如“双管铜簧把乌”或“双管竹簧把乌”简明扼要了。三、“把乌”一词，究其含义，是一个象声词，是模仿乐器的发音，比较形象，且经多年来在文艺舞台上的频繁展示，已为大家所熟识。四、此类乐器，与 笙簧类乐器同为铜簧，许多音乐人因此把它们误认
为是同类乐器，其实笙簧类乐器为一管一音，旋律音为簧片所发的基音，簧舌振动模式称为“自由簧”，吹吸均可发同一音高 ；而“把乌”则为一管多音，除基音外，旋律音全部为泛音，簧舌振动模式称为“定向簧”，吹时发出声音，吸时不发出声音，为避免与单簧的“笙簧类乐器”混淆，应当列为一个单独类别。五、笔者在主持《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》编纂中，已将“把乌”正式作为一个乐器类别进行编排，乐器类别的逻辑关系清晰了，乐曲编排的层次更清楚了；“把乌”的下一级为“竹簧把乌”和“铜簧把乌”，再下一级的各种乐器再按照“竹簧”、“铜簧”分列。本文不涉及“竹簧把乌”类乐器，仅就“铜簧把乌”类乐器以作探讨，此类乐器的下一级计有 ：单管铜簧把乌（大小两种，其中又有所开按音孔多少之不同）、带副管铜簧把乌、葫芦丝（其中又有音管数量及按音孔多少之不同）、簧角、班啰等。下面分别介绍之。
二、发现之旅
单管铜簧把乌，被音乐工作者首次发现是 1954年。当时为了给电影《山间铃响马帮来》配乐，作曲家陆云先生在昆明军区国防文工团首席小提琴演奏员林邨的陪同下，下乡去采集少数民族音乐素材，在滇南蒙自专区屏边县的苗族村寨发现了这种乐器，顿时就被这独特的声音迷住了，当地苗族用汉语称作“把乌”或“老母猪箫”。在乡下，他们以小提琴的校音器为标准，终于找到一支认为“音准好”、“合调性”的把乌，欣喜万分，决心把这种乐器用到电影音乐里，并把乐器珍藏到上海参加配音。但是要能与交响乐队音准协调，事先就估计到必须要调整音高，采用的是用医用酒精灯烧红火柱后烙孔和用胶布黏贴的土办法，所以整个一支把乌，被林邨修理得“伤痕”累累，满目“疮痍”。那时上海交响乐团外国演奏员很多，看到这件乐器后，哄堂大笑，但听到声音后，惊呆了①。1956 年蒙自专区（现红河哈尼族彝族自治州）文工团到北京演出，乐队演奏员史工（史学典）把建水县彝族中流传的“铜簧把乌”带到北京，一曲《傍晚的声音》引起了热烈反响，节目被选到中南海向毛泽东主席等国家领导人汇报演出。当时由中央人民广播电台录音播出后很受欢迎，经常被听众点播。 1961 年，在周恩来总理倡导的“民族化”浪潮中，红河州歌舞团的乐队演奏员史工、林邨、张志高三人，开始改 革把乌，通过艰苦探索，先后做出了一套大 G 调、 bB 调、C 调、小 D 调、小 F 调、小 G 调等不同调高的系列把乌，并记录下了各种不同调高的竹管长度、内径外径、音孔孔距、簧舌长短等精确数据。1962 年，史工到上海电影制片厂参加“阿诗玛”配音，根据多年积累的实践经验和数据，请上海民族乐器厂协作，制作了一套紫竹定调把乌，同时也奠定了该厂尔后生产定调把乌的基础。自此，“把乌”开始进入到民族乐队之中，通过舞台展现后逐步被人们所熟识。近四十年来，音乐工作者对这种乐器的改 革层出不穷，取得了丰富的成果，此不赘述。
三、乐器介绍
（一）单管铜簧把乌
1. 形制 单管铜簧把乌因民族、地区的不同，在形制、音孔的开设以及演奏上存在着许多差异，但共同的特点是 ：以竹为管，管上端留节封闭，下端敞口。距上端竹节１—1.5 厘米处，开一个长方形装置簧片的簧框，簧框的大小视簧片大小而定。簧舌在薄铜簧片上用锋利的尖刀刻出，呈 20度左右的锐角形，簧舌需精心刮削到适当厚度，舌尖部分薄，舌根部分稍厚，簧舌与簧片不在同一平面、微微向外翘起，使之定向振动。簧片用蜂蜡黏贴在簧框上，舌尖对准按音孔一方（有的反之）。为了保护簧片，用两根细竹棍镶嵌在簧框两侧，仅留一缝隙作吹口 ；有的或用竹篾皮编织一个环套，罩住簧框以保护簧片，吹奏时移开。管身依下至上开设若干按音孔，分别有四孔、五孔、六孔（前六孔或前五后一）、七孔（前六后一）、八孔（前七后一）等几种。在音管下端，如果音管稍长，为了调整筒音音高，也开有一至两个定音孔。音位排列由低至高一般是： （sol）、（la）、 （si）、 （do）、 （re）、 （mi）、 （fa）、（sol）、 （la），音域一个八度零一个音。制作精美者，音管上常刻有花纹图案。为了防止破裂，也用丝线或马尾缠绕若干道箍。平行横吹者，吹孔与按音孔开孔角度为 90 度角，即吹孔面向演奏者一侧，按音孔在水平方向上方，背孔在下。竖吹者则吹孔与按音孔所开孔均在
前方同一侧面的一条直线上。铜簧把乌在民间中常分为大小两种。小把乌长度在 20—45 厘米之间，大把乌长度则在 45 厘米以上，最长者可达 80 厘米多。小把乌管内径在 0.8—1.2厘米之间，大把乌管内径约在 1.3—2 厘米之间。从音色来看，小把乌音色细腻柔美、透明清亮 ；大把乌音色圆润柔和、浑厚低沉。目前音乐工作者以调性音高作为基本界定标准，如果以筒音为 （sol）音、开启第三孔为 （do）音时，那么 =d1—g1 为小把乌或高音把乌， =f—e1，则可称作大把乌或低音把乌。在不同的民族中，也有筒音为 （re），或者以开启第一孔为 （do）等的音位指法。
2. 流行地区与民族 单管铜簧把乌类乐器，其流行地域及使用民族从云南东部往西逐一进行叙述。在滇东南的文山州壮族苗族自治州，主要见之于丘北、文山等县苗族中，其他民族中罕见，苗语不同支系分别称作“格林斗”或“展排籁”，主要是吹奏本民族中的山歌调、叙事歌调，可以用音乐语言代替民族语言表情达意，是一种“会说话”的乐器。在滇南的红河州哈尼族彝族自治州，主要流行于红河两岸的红河、元阳、屏边、建水等县的极少数彝族（尼苏人）、哈尼族、苗族村寨中，流传面不普遍，我们把它称之为“点状分布”或“零星分布”。彝语称作“菲哩”、“吉菲里莫”等，哈尼语称为“梅帕”等，苗语称为“展排籁”等，建水县彝族（尼苏人）彝语称谓同汉语，即“把乌”。哈尼族老年人喜欢吹大把乌，彝族中则以小把乌较为流行，苗族中大小把乌均有。在红河县垤施村，彝族“跳拢总”歌舞活动时，铜簧把乌与竹笛、直箫、草簧把乌、小三弦、小二胡、月琴、树叶等乐器一起合奏，以伴奏歌舞；乐器制作已经有了固定音高的定音观念。在滇南西双版纳傣族自治州的景洪、勐腊、勐海，则广泛流布于傣族、布朗族、克木人之中，相间杂处的拉祜族、基诺族、哈尼族（僾尼人）等其他民族不吹奏，有着鲜明的民族界限。傣语大者称作“筚咪”或“筚婻”，“筚”是吹管乐器的泛称，“咪”是母亲，“婻”是已婚妇女，意为“大筚”；小者傣语称作“筚罗”或“筚呐歪” ①。“罗”是儿童，“呐歪”是幼儿，意即“小筚”。在西双版纳傣族中，则常将大、小两支配作一对吹奏，以伴唱古老的说唱音乐［章哈调］，这种配对的把乌傣语称作“筚姑”， “姑”是双的意思 ；大小两支指法音位不同，相差五度，为平均孔开孔，音阶近似缅甸、泰国的七平均律。布朗族语称作“筚暹”，“暹”是其他民族对傣族的称呼，其意即傣族的吹管乐器，乐器主要是从傣族中购买而来。克木人称“筚等”，“等”意为铜，与傣语相近。在滇南思茅（今普洱市）地区，铜簧把乌只在边境一线的孟连县傣族及西盟县的傣族及佤族中偶见，当地布朗、哈尼（僾尼人）、拉祜、傈僳等其他民族中未见流行。孟连、西盟傣语称为“筚灵短”或“筚灵董”，傣语“筚”是吹管乐器的泛称，“短”或“董”是铜，“灵”是舌头，意即铜簧舌的吹管乐器，这个称谓却与临沧地区的葫芦丝傣语相同。西盟县佤语称作“拜”或“拜董”，“拜”为吹管乐器的泛称，“董”为铜，明显来自傣语。在滇西南临沧地区的沧源、耿马、镇康、永德等县的傣、布朗、德昂、佤等民族中，单管铜簧把乌在这一地区，很奇怪地“消失”了，取代它的是单管、双管或三管葫芦丝。独特的是在耿马县傣族村寨中偶见直吹的单管铜簧把乌，傣语称谓同当地葫芦丝，即“筚灵董”，其鲜明的特点的是用一小节长 4—6 厘米左右，比音管粗的竹管套在乐器上端，将簧片罩住，用蜂蜡将漏气缝隙封闭，形成气箱和吹嘴，当地群众形象地用汉语称作为戴帽子的铜簧“筚”。演奏时竖吹，估计此造型即是葫芦箫（丝）的前身。后来笔者在西盟县佤族中，也发现了这种直吹的单管铜簧把乌。在滇西南的德宏傣族景颇族自治州各县的傣、阿昌、德昂等民族中，已经没有单管铜簧把乌流布的任何痕迹了，而葫芦丝已经普遍流行。以上各地区、各民族以及同一民族中的不同支系中，对单管铜簧把乌类乐器还有一些方言土语称谓，此不赘述。此类乐器在民间中运用最广泛的是青年人用于传情或者伴唱情歌，老年人用于吹奏叙事歌调以追意往事，“讲述”古老的故事。（① 1980 年陆云先生亲自向笔者讲述。）（① “呐歪”：两字下面加一条横线，表示两个字音拼
读，发音为 nuai。
）
（二）双管铜簧把乌
1. 形制
双管铜簧把乌，以一根主旋律管带一根单音伴 音管（副管）为主要特点。主旋律管的制作与单管铜簧把乌相同，主旋律管上开有若干音孔，有五孔（前四后一）和六孔（前五后一）两种，背孔为最高音孔。管尾开有一至两个 V 字形槽孔，以作调音孔。伴音管制作同主旋律管，但管身不开音孔，只发一个单音，较主管细而短，并排在主管左侧，用竹篾皮将两管捆扎在一起。由于民族的支系与居住地域的不同，旋律管所开音孔之间距离亦不相同，形成了不同的调式音高排列。调式不同，伴音管所选择的音高也不尽相同，如果调式音阶为： （sol）、（la）、 （si）、 （do）、 （re）、 （mi）、 （fa）、（sol）、 （la），则伴音管可选择低音 （sol），或者中音 （do）、 （re）作持续和音。主旋律音管也有筒音为 （re）的音位指法。总之，各地均有自己的习惯性制作方法和音位排列。演奏时，口含两管吹孔，斜向右下侧。如果只吹主管，可横吹。以右手无名指、中指、食指分别按第一、二、三孔，左手无名指（或中指）按第四孔，食指按第五孔，拇指按背孔。演奏技法有抹音、滑音、
指颤音、虚指颤音、叠音、上下波音等。民间的演奏者都会用循环换气法。
2. 流行地域与民族
双管铜簧把乌只流行在德宏傣族景颇族自治州的盈江、陇川、潞西、瑞丽、梁河等县的景颇族中，以及保山地区腾冲县古永乡的傈僳族中。景颇族景颇支系语称作“比总”，“比”是对吹奏乐器的泛称，“总”是双，译意即双管并置的吹奏乐器。比总在景颇中流行的基本是大、小两种形制，大的除称作“比总”外，也称作“盏西”，据说这种乐器产生在盈江县盏西乡，故以地名冠其称 ；梁河县浪速支系语称作“弄盏”，“弄”是对吹管乐器的泛称，“盏”也是指盏西。小的一般称作“锐作”，也称作“比也”，“也”是小，载瓦支系则称作“蒙哟”等。景颇族大的“盏西”音色柔美浑厚，调式主音 do 的高度一般在 a—c1 之间；小的“锐作”音色清亮细腻，调式主音 do 的高度一般在 d1—f1 之间。演奏的曲调有各支系流行的山歌调、情歌调、歌舞曲等。演奏者男女均可，但以男子居多。
腾冲县傈僳族对这种乐器称作，“厥篥厄皆”，“厥篥”是傈僳语对吹管乐器的泛称，“厄皆”是数词二或双之意，译意即“双管吹奏乐器”。另外傈僳语还称作“阿恰厥篥”，“阿恰”是傈僳族对景颇 族的称呼，“阿恰帕”即景颇人，其意即 ：“景颇人的吹管乐器”，说明该乐器源自景颇族。腾冲县古永乡与盈江县支那乡紧邻，两地傈僳族跨境而居，与景颇族相间杂处，引入这种乐器是很自然的事。
（三）葫芦箫
葫芦箫，汉语也译称为“葫芦丝”，是铜簧类把乌乐器中具独特造型的一类乐器。现在葫芦箫的形制已为广大群众所熟知，有关内容详见笔者另文《葫芦丝漫谈》，故此只简单提及。
1. 葫芦箫形制
葫芦箫实际上就是在铜簧把乌的基础上加了一个葫芦气箱，常见的是在葫芦底部装置有一根主旋律管，配加一根或两根副管（伴音管），最多的有三根副管。
2. 流行地区与民族
葫芦箫主要流行在滇西南的临沧地区与德宏地区的傣、阿昌、德昂、布朗、佤等民族之中。临沧地区傣语称为“筚灵董”或“筚灵短”，傣语“筚”是对吹管乐器的泛称，“灵”是舌头，“短”、“董”是铜，译意即“铜簧舌的吹管乐器”。德宏傣语称作“筚朗木叨”，“朗木”是水，“叨”是中空的罐体，“朗木叨”是葫芦专名，译称即“葫芦箫”或“葫芦丝”；阿昌语称作“拍（音：pe）勒翁”，“拍勒”是形声词，泛称吹管乐器，“翁”是葫芦。德昂族各支系分别称作“比格保”、“窝格保”、“布雷翁保”等。永德县布朗语称作“同格满”。沧源县佤语称作“筚董”，
源于傣语。葫芦箫的演奏和民族的习俗有着许多关系，如果小伙子不会吹奏葫芦箫，就很难找到心仪的姑娘了。葫芦箫这种充当媒介的社会功能，是它久盛不衰，长期以来流传到今的主要原因。
（四）簧角
1. 形制
簧角，是用动物角管制作的铜簧把乌，取材以小黄牛角或岩羊角、山羊角等为管身，其中以岩羊角为珍贵。整个乐器只取角尖约 17 厘米长的一载，内腔掏空，尖角一端用火拄烙通为一个小圆孔，角尖烙制的圆孔直径 0.4 厘米，下端留喇叭口，喇叭口直径 1.5 厘米。在其弯曲的内侧中部开一个长方形簧框，簧框上装一薄铜质簧片，簧片宽 1.2 厘米，长 2.2 厘米 ；簧片中间挖出簧舌，簧舌呈 20 度左右的锐角舌形，锐角正对牛角尖一方，舌长 1.4 厘米、 舌根部宽 0.3 厘米。簧片用蜂蜡黏贴在框上之后使之不漏气。簧片外面上、下两侧左右镶有两根细竹条，竹条间留一缝隙形成吹口，主要起到保护簧片的作用。在民间，也有用椿木、盐酸果树等木料制作者，用木料制作也刻削为角形，内腔也为锥形管。演奏时，左、右手握住角的两端，通过左手拇指开启角尖按音孔，右手握拿喇叭口的掌心反复开合而产生 （mi）、 （sol）两音，打开左手大指发（la）音，再用力则发高音 （do）音。富有特色的是通过手掌控制喇叭口一端的开、合、蒙、放，可以由 （mi）→ （sol）、 （la）→ （do），或
是由 （do）→ （la）、 （sol）→ （mi）的音程之间产生圆润的上、下行小三度滑音效果。其中，还可以根据右手手掌开合度的大小，吹奏出 （si）、b （bsi）以及 （fa）、 # （# fa）等经过性变化音。演奏高手在吹奏时，还可以随着口腔内舌头急促的吐气动作，奏出一连串 （mi）— （sol）的快速小三度音程连续吐音。簧角过去在西盟县的各个乡都有流行，但各地的制作都有一定的随意性，音阶音列各不相同。一般只能发四个音，根据簧片在中央的位置靠左或靠右的不同，音列大致有 ： — 、— ； — 、 — ； — 、 — 等几种。
2. 流行地区与民族
簧角只流行在云南西盟、沧源、孟连等县的佤族，以及澜沧县布朗族、西双版纳景洪市的傣族中，但能将簧角吹奏出旋律曲调的只有西盟佤族。西盟佤语称“得”、“得勒”、“得峦”、“得茸”等，佤语“得”指的就是簧角，“勒”是声音、“峦”是铜，“茸”是水牛角；簧角的吹奏西盟佤语称为“奔得”，“奔”是吹。沧源县佤语除称作“得”以外，也叫“筚茸”，“筚”是吹管乐器的称（系傣语），“茸”是水牛角。孟连县佤族木头雕削者才称为“得”，牛角制作者才叫“得茸”。澜沧县布朗族语称作“乖”（系傣语），意即黄牛角 ；景洪市傣语称作“筚乖”，“筚”是吹管乐器，“乖”是黄牛角，吹奏称为“报乖”。簧角在云南省境外的缅甸北部山区的佤族中，也有流布。西盟县佤族簧角演奏的曲目有《祭头调》《出工调》《串寨调》《娱乐调》等。过去，佤族崇信原
始宗教，每当春耕撒种之前和秋收之际，要猎取人头对司谷物生长的女神“司欧布”进行血祭。血祭 在寨子中心的木鼓房举行，血祭之时，“奔得”者常站在放置人头的人头桩旁吹奏，以表示取悦神和死者灵魂，有的还要敲奏两根弦的竹弦琴（类似古代的“筑”）伴奏。簧角在沧源县佤族中乐曲现已基本消失，主要是作为猎哨使用，其高音区发音尖锐明亮，可以模仿麂子和鹿鸣，用以诱捕野兽。澜沧县景迈布朗族中，也曾作为狩猎乐器使用，除了当猎哨吹响以诱捕动物外，据说过去也可以吹奏曲调，凡是打到马鹿、野猪、熊等大野兽时，就吹奏《调猎获》，同时还要用几个竹筒敲奏以相配合，表达猎获的喜悦 ；20 世纪 60 年代以后，随着野兽的锐减，生产方式的改变，狩猎活动的消亡，乐器以及相应的曲调都已经消失了。景洪市傣族是在放牛时呼唤牛群时吹响，没有曲调。公元 802 年，臣服大唐王朝的骠国（地处今缅甸北部）到长安进献乐舞，史称“骠国乐”，曾轰动京都，史籍有详细记载；其中有称为“牙笙”和“角笙”的簧管乐器，据日本学者林谦三先生考证，簧角当是此类乐器之孑遗。
（五）班啰
“班啰”系傣语，属铜簧把乌类乐器，按形制汉语可称为双头铜簧把乌，只流行在西双版纳景洪市傣族中。
1. 形制
班啰取一段长 60—64 厘米、直径粗 3 约厘米的竹管制作。竹管两端透空，正中留竹节，在竹节左右各 1 厘米处的管壁一侧，开两个长 2.5 厘米、宽 1 厘米的长方形簧框，再在簧框上各镶一片舌形铜质簧片，簧舌呈锐角形，再用一块长 12 厘米的弧形竹片罩上，然后用蜂蜡沿竹片周侧将缝隙封闭。竹盖片正中开一个圆形吹孔，吹之则二簧同时发音。演奏时双手托住管身，吹孔置两唇间，吹吸均能发音，两音构成大三度音程，和谐悦耳。
2. 流行地区与民族
西双版纳傣族信仰南传上座部佛教，各村寨均有佛寺，班啰只用于诵经时。在诵经之前、诵经间隙、诵经毕，班啰配合着海螺号一起吹响，数声之后即停，均为长音，可同时吹奏数支。每当规模较大的宗教节日之际，僧人多用彩纸将班啰裱糊一新，再剪出各种花纹图案黏贴其上，以作装饰。近三十多年来随着制作艺人的减少，寺庙中这种乐器已罕见。
四、比较研究
古今中外，任何一种传统的民间艺术形式（包括乐器），它产生在什么时候（年代）、什么地方（地域）、什么人之中（族属）等三个问题，总是音乐史学、民族音乐学要探究的主要问题 ；同时也是任何一种艺术形式的三个基本特征。所以，有的艺术形式其名称前要缀以地名谓称，这就是它的地域性特征的凸现 ；有的艺术形式其名称前被冠之于族称，这就是它的民族性特征的表现 ；有的艺术形式其名称前被冠之于年代，这就是它的时代性特征的体现。下面，就铜簧把乌类乐器在所流行民族中的具体情况分别作出叙述和比较分析。
苗族
苗族中只有大、小两种单管铜簧把乌，在云南省主要见之于滇南红河州的屏边、金平县，以及滇东南的文山州所属丘北、文山、砚山、马关等县 ；在与云南文山州紧相毗邻的广西壮族自治区的隆林、西林、那坡等县苗族中有零星流传，按音孔形到了红河州的泸西、弥勒、开远、蒙自、屏边、河口、金平等县，进入到了越南及老挝的北部山区。单管铜簧把乌类乐器主要见之于南路迁徙的苗族中，客观来说，它并不是南路苗族中普遍流行的普及性乐器，普遍流行的仍是苗族古老的芦笙、直箫及口弦等。由于苗族是大分散小聚居，所以在一个县境之内，能制作单管铜簧把乌的艺人并不多，会吹奏者更少，并不普及。
彝族
彝族中的单管铜簧把乌，在云南省主要见之于这一个弯月形地带，在这一地带，此类乐器不仅品种繁多，而且变体丰富。傣族在云南省其他地区还有零星分布，如 ：红河州的红河、元阳、金平、蒙自等县，玉溪地区的通海、新平、元江等县，文山州的文山、马关等县以及楚雄州金沙江南岸的一些乡村。在这些零星分布的傣族中，恰恰就没有此类乐器的流行。因此，要探究此类乐器的产生、发展、演变等文化现象，必然会把眼光投向滇南弯月形地区，以及该地区最大的民族——傣族，根据其宗教信仰和文化传统，我们将它称为“傣族南传佛教文化色彩区”。在这个色彩区傣族中流行的此类乐器有 ：1. 西双版纳的大、小单管铜簧把乌。大、小两支除了定调后配合伴奏民间说唱曲艺“章哈”外，还可以与其他弹弦、拉弦乐器、固定音高乐器铁片琴（傣语称作“嘎拉*萨”，缅语称为“巴亚”）、
十三弦的竖箜篌（傣语称作“玎西卜三腮”）、十四簧排笙等，再加上若干打击乐器组成为乐队进行合奏，这种乐队组合典型的是过去傣族土司府（车里宣慰司）的礼仪乐队，可惜这一套乐队 20 世纪 50年代后已经消失。乐器按固定的音高观念进行统一组合，是该民族器乐发展到一定历史高度的反映，同时说明了傣族对铜簧把乌类乐器的制作已经有了固定音高的定调观念。2. 西双版纳佛教寺庙中的“班啰”，村寨中流传的簧角。3. 西盟、沧源、耿马等县的戴帽单管铜簧把乌。4. 与耿马县西部紧相毗连的永德、镇康县，流行的单音管或带一根副管的葫芦丝。5. 德宏州各县普遍流行的是葫芦丝。一般都是带两根伴音管的葫芦丝，乐器已经基本定型，而且已经有了较成熟的演奏技法。
布朗族
布朗族主要分布在西双版纳勐海县、思茅地区澜沧县、临沧地区双江县、永德县等地。布朗族千百年来一直与傣族相间杂居，所以音乐文化深受傣族影响，流行的铜簧把乌类乐器有单管铜簧把乌、
葫芦箫、簧角，基本上与当地傣族相同，但名称不一样。
德昂族
德昂族主要分布在德宏州的潞西、瑞丽、陇川、盈江、梁河等五县，临沧地区的镇康县等地，千百 年来一直与傣族相间杂处，所以音乐文化也是深受傣族影响，流行的铜簧把乌类乐器有葫芦箫，基本
上与当地傣族相同，但名称不一样。
佤族
佤族主要分布在西盟、沧源、孟连、耿马等县。佤语属南岛语系孟高棉语族佤德昂语支，与德昂、布朗的族源相同，也是这一地区古老的土著民族，主要居住在山区，其文化也深受傣族影响，流
行的铜簧把乌类乐器有戴帽铜簧把乌、葫芦箫、簧角，基本上与当地傣族相同，且名称也相近。
景颇族
景颇族主要居住在德宏州各县，流行的只有双管铜簧把乌“比总”。从乐器形制来看，其实就是去掉了葫芦的葫芦丝。那么是先有景颇族的“比总”呢还是先有傣族的葫芦丝呢？据笔者调查，景颇族
是跨国而居的民族，其主体是在北缅甸，称为克钦族，在境外克钦族中据说这种乐器并不流行，而景颇族景颇支是明、清之际才从缅甸江心坡一带迁入到德宏地区的。“比总”也称为“盏西”（载瓦支语）或“盏西克弄”、“弄盏”（浪速支语）等，“盏西”就是盈江县的盏西乡，是傣族“盏达”土司的世居领地。据景颇族艺人介绍说，此种乐器是以出现在盏西地方而得名。据此是否可判定此种乐器，是景颇族从境外迁入后受云南傣族音乐文化影响后才产生出来的呢？
傈僳族
傈僳族在云南分布较广，但只有腾冲县古永乡以及靠近盈江县支那乡、卡场乡与景颇族杂居区的傈僳族才有流传双管铜簧把乌流行，从乐器名称“阿恰决篥”就已经明确，这是从景颇族传来的乐器。
结语
通过以上对铜簧把乌类乐器的地域分布以及流行民族的客观介绍，以及同一民族中使用情况的分析比较，基本可以得出这样的初步认识，即 ：宏观来看，在全国范围内，此类乐器主要流行在云南省，
而在云南省则又主要流行在云南南部的傣族南传佛教文化色彩区，虽然其分布地域不足云南省面积的四分之一，但却是此类乐器流行的中心地带，这是它的地域特征。此类乐器也有着十分鲜明的民族属性，有的乐器，可以说就是某些民族的象征、民族的标志性符号。但有的乐器在同一个地域中， 音乐也是一样却只流行在某个民族或是某几个民族中，居住同一地域的其他民族就不使用，似乎与他们毫无关系，这与民族心理、民族审美意识、文化传统意识等有关。客观来说，此类乐器在云南流传面广而且较为普及、变体形制较为丰富，且乐器制作能与乐队中的固定音高乐器相匹配的民族是傣族。如果还要进一步对此类乐器的产生以及变化发展要作出更客观的说明，还须结合这一地区古代音乐史，将此类乐器与竹簧把乌类乐器、笙簧类乐器进行比较研究，但本文由于篇幅有限，只有以待来日了。本文所叙述的地域与民族分布是 1990 以前普查时的基本状况，特此说明。本文撰写的目的是期望引来大家的关注和不同学术观点的讨论。在此要提出的是 ：艺术史（含乐器史）的研究，是一门科学，尤其是涉及到某种艺术形式的族属问题之研究，在当前是一个比较敏感的问题，我们的研究是在探讨一种音乐文化现象的历史源流以及其发展变化的规律，不是在瓜分和哄抢文化遗产，因此在学术研究上，我们既要反对大民族主义，也要反对狭隘的地方民族主义，学人们在田野调查中，切切不要先入为主，轻易命名或界定某一种乐器为某一个民族的乐器，因为会影响到当地的民族团结 ；更要坚决反对弄虚作假，编造历史。在考古学界，出土文物族属问题的学术探讨一直有着比较良好的传统，以事实说话，以文献为佐证。有的观点可能会有较大的分歧，但只要本着实事求是的精神，在互相取长补短的论争中，许多问题就可以达成共识，有的则有待资料的不断发现，或者是留给后人和历史去解决。本文谬误之处，切望万家教正。
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