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吉他的历史
吉他是一种有柄的弹拨乐器。如果作为音乐会弹拔乐器的话，在欧洲通常只限于吉他(Guitar)、曼陀林(Mandolin)和古老的琉特(Lute)琴；如果作为民族乐器的话，则各民族均有类似的乐器。例如在美国，有绷上圆鼓皮的班卓(Banjo);俄罗斯有三角形的巴拉莱卡（Balalaika）琴，在中国则有琵琶、三弦和月琴，印度有豪华的西塔尔（Citar）；日本有琵琶和三味线；而夏成夷则有朴素的尤克里里(Ukulele)……等。
这些有柄的弹拨乐器大致分为用手指弹的和用弹片拨奏的两种，但无论哪一种，后来都得到独自的发展。
有柄的弦乐器在古代就已存在。从近东和古埃及遗留下来的雕刻中可以发现，在公元前三十到二十世纪；这些原始的乐器便已存在。在波斯展览会中也可以看到五千年前的一块三十公分长的题为“猿与演奏者”的粘土板。这都证明这类乐器古已有之。而在巴黎的罗浮宫博物馆中也同样可以看到公元前三十世纪的粘土板。另外，在埃及的壁画中还可以看到有好几幅描写演奏弹拨乐器场景的图画。
在东方，古代中国虽有过琴和瑟，但有柄的弹拨乐器基本上是于汉代才从西域传入的。因此可以说有柄的弹拨乐器是起源于古代印度和埃及，并逐渐兴盛和流传开来的。
弹拨乐器在不同的地区有着不同的名称，在舒美尔称为潘吐拉（Pantura）就是后来希腊的潘杜拉(Pandura)；在斯拉夫族被称为班杜拉(Bandura)、在古埃及则有叫做诺夫尔(Rofr)，而在希腊则又称为塔姆布拉（Tambura）。
虽然一般认为吉他的起源是在东方，但更确切地说吉他是从中世纪依贝利亚半岛的弹拨乐器发展而来的。在十二世纪圣地亚哥-德柯姆斯特拉(Santiagode Compostela)大教堂正面入口的浮雕中也可以看到类似的乐器。在马德里国家图书馆保留下来的来自爱尔·爱斯柯里雅(E1 Excoria)修道院的手抄本《圣母玛丽亚的赞歌》中可以发现，在十三、十四世纪早已有两种吉他存在，一种是四根弦的，琴身成葫芦形并有品位的，被称作拉丁风吉他(8．r latin；n)；另一种是长圆形的，背圆并有许多小孔的，被称为摩洛风吉他(8·morisca)。
它的头部大多呈扁圆状。《格罗凯雅》(Grokea)一书中所记的“萨拉森的吉他”(g.saracenica)就接近于摩洛风吉他的式样。十五世纪时拉丁风吉他流行用划片弹奏，当时常称为“维乌埃拉”(Vihuela de penola)十六世纪改为用手指弹奏(Vihuela de mano)。
在西班牙常有把吉他(Guitar)和维乌埃拉(Vihuela)两种名称混用的情况。根据十六世纪《伯尔慕》(Bermud)中的《乐器详解》(Declaracion de instrumentos musicales)所述，吉他有四组弦(三组复弦和一组单弦)而维乌埃拉则是有六组(有时有七组)的大型乐器。
前者流行于法、意、英，后者唯西班牙独有。六组弦的维乌埃拉的调弦和琉特琴相近似，调音为大字G、小字c、f、a，d′和g′。假如单和四组内弦的话，那么就是c、f、a、d，正好相当于当时的四组弦的调法。这两种样式都装有品位的柄，按羊肠弦发声。《伯尔慕》中还写到这时期还有五组弦的吉他。这种吉他据说是由以写小说诗歌出名并擅长演奏吉他的爱斯平纳(Vincenfe Espinal，155l一1624)发明的(对此还未有确切的考证)。总而言之，到了十七世纪维乌埃拉逐渐衰落，而在低音上加上大字G的五组弦的吉他样式开始普及，
而西班牙吉他(Guitar Espangola)的名字也在这时得到确定(今天则称为巴洛克吉他)。这种吉他除最高的弦外，其他的弦均为复弦，但也有用五组复弦的。在十七世纪时，调弦也开始全部调高了一个全音，因而与今日的调弦相近。到十八世纪初为止，吉他的记谱法与琉特琴相同，使用特有的、而在各国相异的塔勃拉吐拉(Tablatura)记谱法，即用平行线代表弦，在上面记上数字(如在西班牙和意大利)或文字（如在法国）指定音高位置。不久又出现了在低声部加用了一根弦和全部使用单弦的样式。从而产生了今日的调弦法。十九世纪上半叶，随着机器工业的发展，调弦部位改为金属旋钮。
正如以前在小提琴制作方面出现了一批大师一样，从十八世纪末到十九世纪上半叶，也出现了许多吉他制作名匠。法国有拉柯特(Rene-Francois Lacote 1785-1855)、英国有帕诺尔摩(Georges Louis
Panormo,1774-1832)、奥地利有斯陶法(Johann Geong Staufer,1778—1853)。但是，确立今日吉他比例规格形态的是西班牙的托列斯(Antonio de Torres,1817-1892)，以后在这个国家中出现了许多吉他制作大师。
到了二十世纪，随着爵士音乐、流行音乐的盛行，从这种吉他中又发展和派生了许多新的种类，其构造和机能与原来的吉他有很大差异，连传统的古典吉他也有所变化；例如采用了尼龙弦替代羊肠弦。引人注目的是耶佩斯(Narciso Yepes,1927-)改良的十弦吉他除西班牙外，吉他在德国、法国、意大利以及都有许多制作名匠和珍贵乐器。东方国家中的日本也后来居上，制作出许多具有世界水平的吉他。近年来，我们中国的吉他制作也特别兴盛，每年制作数十万只，就数量而言可说是世界罕见。
由于吉他谱是在十六世纪才出现的，因此以前的吉他音乐究竟如何，只能依据一些文字记载来推论。那时吉他的主要用途是作为歌唱伴奏，配以简单的琴音；至于和弦反复拨奏的手法；可能是到文艺复兴时期才时兴的，但在中世纪后期已有它的萌芽。
如上所述，十六世纪作为吉他发源地的西班牙主要有四弦和六弦两种吉他同时存在。这两种不同调弦的吉他有不同的用途，前者主要以和弦反复拨奏的方法来伴奏民歌和流行歌舞，而后者则是应用一音一音的弹奏法(Punteado)演奏高雅的多声乐曲。前者为一般大众乐器；而后者可以称之为宫廷乐器。不过，为四弦吉他演奏多声部的宫廷风格的例子也不少，在法国、意大利、西班牙可以找到这样的曲谱。在十六世纪中叶的法国，贵族阶层中甚为流行摩列(Guillaume Monlaye,1515-不详)为四弦吉他所写的教材和曲集。
与吉他不同的是，维乌埃拉几乎只在西班牙流行，在今天保留下来的七本具代表性的曲集，都是在西班牙出版的，其中可以看到维乌埃拉的名家和他们的创作有米兰、纳尔瓦埃斯、穆达拉、巴尔德拉巴诺(曲集1547)，佛安里雅那、皮萨多尔(曲集1552)，达萨(曲集1576)。维乌埃拉音乐的盛期是十六世纪中叶的四、五十年代。
这些曲集具有极为丰富的内容。除了包括幻想曲(Fantasia)、提恩托(Tiento)等有自由创意和严格多声部的乐曲，以及属于历史上最古老却已表现出惊人技巧的变奏曲外，在舞曲性的作品以及用维埃拉伴奏的歌曲中，民族的风格也清楚地反映了出来。从整体而言，维乌埃拉的音乐更与同时代琉特琴音乐同时存在，但从乐器的形态来说，维乌埃拉并非琉特，而是吉他的一种。可以这样说，十六世纪的西班牙音乐的最高成就是在吉他这一乐器中得以体现的。
维乌埃拉衰落以后，在西班牙、意大利、法国等地开始时兴五组弦的“西班牙吉他”，不久它在德国和东欧各国得到普及。1596年，在巴塞罗那出现的根据阿玛托(Juan Carlos Amat,1572-1642)所写的最早的五组弦的吉他奏法入门(Guitarra Espanola de Cinco Ordenes)(因未发现初稿而说法各异)。到了十七世纪初，意大利陆续出版了类似书刊。
1626年，西班牙人布里塞尼约(Lues de Briceno)在法国出版了一本《西班牙吉他演奏法》(《metodo muy facilissimo para aprender a taner la guitarra a lo espanal》)影响颇大。这些文献大多是阐解作为伴奏乐器的吉他应用和弦反复拨奏的演奏法，因此与十六世纪的维乌埃拉不尽相同，也出现了模仿琉特音乐的一音一音弹奏法(Punteado)，而且也运用了不同程度的多声技法出现了作有很高艺术性乐曲的作曲家。首先应该提到的是出身于意大利、后在法国、英国、西班牙各地宫廷中显露才华的科尔贝塔（Francesco Corbetta, 1615-1681）。另外，路易十四的宫廷音乐家维赛(Robert de Visee, 约1650-约1725)、意大利的格那纳塔(Giovanni Battista Granata,十七世纪)、龙卡利(Ludovico Roncalli,十七世纪)、波西米亚的罗西（Jan Antonin Losy,1650-1721）、西班牙的卢卡斯·鲁伊斯·德·里互亚斯(Lucas Ruis de Ribayaz)以及桑斯(Gaspar Sanz,约1640-约1710)，他们都以写吉他音乐而获得高度声望的作曲家。
特别是桑斯，写过优秀教本与曲集，留下很多优美动人的和富于民族特色的小品。
五组弦吉他音乐，由于使用了复弦，混用了和弦反复拨奏手法，再加上调弦的不同，因而与现在的六单弦琴不同，但它有丰富、优美的曲调，所以，略作修改后不少乐曲在今日仍成为受欢迎的曲目。
从十八世纪末开始，六单弦吉他开始在意大利、法国、西班牙盛行起来，并且很快向欧洲各国流传。虽然它失去复弦所特有的细致表情，然而，由于调弦的便利和演奏的流畅性，使它很快深入到家庭音乐中，同时也成了专业用的高难度乐器。正如柏辽兹所说：“这是一种如果自己不会弹奏，为它作曲是很困难的乐器。”所以，在古典时期和浪漫乐派初期，为吉他作曲的大作曲家屈指可数。我们知道的有；波开里尼、韦伯、舒柏特、柏辽兹、帕格尼尼。特别是帕格尼尼，曾写了《Sinfonia Lodovisca》、《Chiribizza》、43首短曲(1820)、100多首其他作品，他还为吉他写了三重奏；四重奏和小曲等。这些作品成为吉他乐器的珍贵保留曲自。
在吉他音乐范围内，这一时期的演奏家和作曲家却是人才辈出，以巴黎、维也纳等都市为中心的舞台上，形成了吉他音乐演奏的全盛期。出生于西班牙的索尔(Fernando Sor, 1778-1839)，用海顿、莫扎特的古典形式结合吉他的性能写下了不少优秀的作品。他把吉他提高到“真正的艺术水准”。如果说以前的六弦琴调弦法还没有真正稳定下来的话，那么由于索尔的演奏和教学使六弦琴的方法巩固下来了。索尔的演奏追求优美典雅的风格，因此他不喜欢用指甲而用肉指(指尖的肌肉部分)演奏；；由此而产生柔和丰润的声音。
与索尔同时代，在西班牙有阿瓜多(Dionisio Aguado，1784一1849）他不但是出色的演奏家，而且是位作曲家，他所著的《吉他演奏曲》(1825)也很出名。他的演奏和索尔不同，他追求的是明朗活泼和宽广的声音，因此，他演奏时使用指甲，从而产生与索尔安然完全不同的艺术效果。
如果把索尔和阿瓜多相比较，索尔更富于创造性，他把古典时期的音乐精华通过自已的创造融汇于吉他音乐，这无疑是个时代的创举；而阿瓜多只是传统的吉他音乐中开出的花朵。
古典时期吉他入才最多的是意大利，知名的有卡鲁里(Ferd-inando Carulli,1770-1841)、格拉尼亚尼(Fillippo Gragnani。1767一1812)、莫里诺(Francesco Molino,1775—1847、朱利亚尼、卡尔卡
酉、莱尼亚尼(Luigi Legnani,1790—1877)，他们都写了许多教本遗留后世，卡尔卡西所写的教本至今仍然是吉他学习入门的必备教材。
朱利亚尼写过几部吉他协奏曲以及许多内容丰富而又有演出效果的作品；他的演奏同样十分出色，喜爱追求豪迈奔放的风格。他和索尔在欧洲同样有名，传说三十年代两人在伦敦形成两大演奏派别分庭抗扎，难分高低。
其他国家也有一些吉他大师出现，例如奥地利的莫里托尔(Alois Frarz Simon Molitor,1766-1848)，波西米亚出身的玛且卡(Wenzel Matiegka,1733-1830)等人。十九世纪中叶以后，吉他音乐出现了低潮。例如，活跃在维也纳的默茨(Joseph Kasper Mertz,1806-1856)、法国的科斯特(Napoleon Coste,1806-1883) 等著名演奏家与作曲家，都相继偃施工息鼓其主要原因是由于浪漫主义音乐思潮席卷欧洲，人们偏爱宏大华丽的音响，缺乏音量的吉他就不得不退避三舍。十九世纪后半叶，吉他只作为具有沙龙性格的乐器而苟延残喘，唯有西班牙的卡诺(Antoni Cano,1811-1897)、维尼雅斯(Jose Vinas,1823-1888)、阿尔卡·斯(Julian Arcas,1832-1882)、费雷尔(Jose Ferrery Esteve 1835-1916)等人写下了一些抒情小品，却都是珠玉之作。值得提到的还有帕尔加(Juan Parga,1843—1899)，他醉心于民间弗拉门科，并把这种技法应用到自已的创作中，写成一些富有地方特色的作品。
在整个浪漫主义音乐时期，使吉他音乐重振威风的人物是西班牙的塔雷加(Francisco Tarrega,1852-1909)，正象肖邦在钢琴上的作为那样，他的作品是真正的吉他音乐。这种音乐如同深入到乐器的心脏，成为一种极为高雅的音乐。塔雷加还善于选择适合于吉他改编的名曲，纳入音乐曲目中，这个贡献不论在艺术或技术方面都后世带来了深远的影响。塔雷加毕业于马德里音乐学院，曾在1875年的一次吉他比赛中获首奖。他是一名勇于革新的音乐家，以新技法的运用，改革了吉他的传统演奏法，从而扩大了吉他的表现范围。例如，他所写的《阿尔汉布拉宫的回忆》就是以使用轮指而闻名的。由于他的演奏和教学具有划时代的意义，故享有“近代吉他之父”的美称。
继塔雷加之后。西班牙还出现了以丰富的音色而吸引人的演奏家兼作曲家廖贝特和杰出的演奏家、教育家普霍尔。值得特书一笔的是安得列斯.塞戈维亚(Andres Segovia ,1893—1987)，他与现代派画家毕加索、大提琴家卡萨尔斯被称为西班牙鼎足而立的艺术三大师。他于1908年在格拉纳达初露头角，1920年开始走上世界性的演奏舞台，直至八、九十高龄仍以旺盛的精力活跃在音乐会上。他的演奏涉猎各家各派。并采取指甲和肉指并用的手法。
他致力于吉他在古典音乐舞台上全面复兴，影响甚大。由于他出众的才华，使人们重新认识了吉他艺术的价值，消除了数百年偏见。以后，不少现代作曲家均为他写作吉他曲。如：庞塞(Manuel Maria Ponce,
1882—1948)、维拉—罗勃斯(Villa-Lobos，1887—1959)、罗德里戈(Joaquin Rodrigo，1902一 )、帕劳(Manuel Pulau，1893—1967)卡斯泰尔诺沃—泰代斯科(Castelnuovo-Tedesco,1895-1968)和奥哈那(Maurice Ohana,1914一 )，他们不但写了许多精美的小曲和练习曲，而且还写了吉他与管弦乐队的协奏曲。从此，吉他在专业音乐中争得了一席堂堂正正的地位。
在吉他艺术史上，罗德里戈的两首吉他与乐队的协奏曲《阿兰胡埃斯协奏曲》(《Conceirto de Aranjuez for Guitar&Orchestra》和《为某绅士而作的幻想曲》(《Fantasia para ur Gentilhombre for Guitar》)，证明了吉他的多种性能和它的丰富表现力。1939年在马德里引起轰动，一致公认这些乐曲解决了吉他与管弦乐队之间难题。乐曲充分发挥了吉他表现的多种可能性，使它不但有奇特而富有幻想的情趣、精美绚丽的装饰效果，而且还能产生竖琴和钢琴般美妙的音响。在《为绅土而作的幻想曲》中，他把西班牙传统的贵族舞会音乐以新的手法来表现，洋溢出新的情趣。
卡斯泰尔诺沃—泰代斯科的《吉他协奏曲(D大调)》与前者有异曲同工之妙，这首乐曲在1939年由塞戈维亚首演。它同样证明了吉他的丰富表现力，尤以终乐章中叙事曲般的气氛，显得无比雄伟。
比较知名的吉他作曲家还有图里纳(Turina)、托罗巴(Torroba)、汤斯曼(Tansman)等，通过他们这一批专业作曲家写下的一批艺术性很高的吉他乐曲，二十世纪吉他音乐走向了全面复兴。
在二十世纪，现代音乐家们亦对吉他音乐表现出强烈的兴趣。如：西班牙现代作曲家法雅、法国的米约、卢赛尔和马德尔纳、英国的布里顿、德国的亨策等等。他们的创作数量虽然不多，但为吉他音乐留下一批贵重的珍品。法雅写的《德彪西赞》(1920)；布里顿的《夜之歌》(1964)中都有动人的吉他演奏。在勋伯格的《小夜曲》(Op24)和布列斯的《无主之槌》中还可以看到作者把吉他作为一种特殊的“音色”使用在乐队中。把现代作曲技术应用到吉他中去是二十世纪的新动向。
具有传统风格的演奏家兼作曲家，在二十世纪可以举出出生于巴拉圭的巴里奥斯(Agustin Pio Barrios,1885-1944)，古巴的布罗魏尔在近年也为人所瞩目。最近这三、四十年，吉他好手辈出。其中影响最大有西班牙的耶佩斯(Narciso Yepes,1927- )、英国的布里姆(Julian Bream,1933-)和澳大利亚的威廉斯（John Williams,1942-)，他们各有成就。耶佩斯在电影《被禁止的游戏》中演奏了《爱的浪漫曲》一举成名，他是塞戈维亚以后现代吉他音代表者。所谓“现代”，是指他寻找了一条无论在技巧和表情上都有新的探索的道路。他创造了十弦吉他的演奏风格。
他善于借鉴各种流派的演奏风格，曾到巴黎向小提琴家艾奈斯库学习，还与钢琴家基塞肯合作研究，把小提琴与钢琴的手法应用到吉他中去。除了吉他，他还研究了古老的琉特琴，为了把琉特琴的手法应用到吉他上
去。他有惊人的精力；每年常有八个月的旅行演出，多达120一130场次。他的演奏曲目极广，古今曲目囊括怀中。许多作曲家都愿与他合作，他对现代吉他音乐的发展贡献卓著。耶佩斯的录音曲目很多很广且达到很高水平，他录制的一套十五世纪到现代的《西班牙吉他音乐》是他的代表作。
布里姆在二次大战后，也成为吉他舞台的佼佼者。他是个极有个性的演奏家，1946年初登舞台时就颇具影响。但当时的英国听众对吉他不屑一顾，认为不登大雅之堂。在这种情况下，布里姆曾转向大提琴、钢琴和乐理学习，但他对吉他仍抱着坚定的信念，他觉得自己演奏吉他时总象“神降临大地一样”。布里姆走的是与塞戈维亚不同的道路，他苦心钻研并复活了许多古老的吉他音乐；包括古老的琉特音乐。
在今日世界的吉他音乐中，影响最大的是约翰．威廉斯。他出生于澳大利亚的墨尔本，1958年他16岁时第一次登上艺术舞台就轰动了音乐界。塞戈维亚听了他的演奏，称这是“吉他王子降临了音乐世界”。威廉斯的演奏风格严谨而富有魅力，以后又转向流行音乐和爵士音乐，他于1979年组织了名为“天空”的摇滚乐团。他演奏的曲目非常广，从文艺复兴时期直到现代派音乐，包括流行音乐、民间音乐，其中以演奏现代作品最佳。威廉斯目前已转向创作和指挥，是轻音乐创作的著名人物。
从二十世纪开始，吉他音乐明显地向着多元化方面发展，无论是吉他演出的风格、吉他音乐的形式以及乐器本身的构造都出现杂沓纷繁的现象。可以说，古今中外，没有一种乐器和乐器音乐象吉他那样，有如此丰富的发展和变化的。这种发展和变化反映在三个方面：其一是从形式和风格方面所看到的弗拉门科的蓬勃兴起；其二是从乐器本身构造上看到的改良型古典吉他的涌现；其三是随着电子工业的发展促进了新型的电声乐器---电吉他的出现。
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