葫芦虫   2010年8月

    【说在前面】由于我们的时间精力以及水平能力有限，对新技法的收集学习和研究整理，一定存在不够全面、不够准确、不够深入、不够透彻的地方，不对或不当之处欢迎广大葫友批评指正。

2000年以来，伴随葫芦丝文化的蓬勃发展，在众多演奏家的共同努力下，葫芦丝音乐已由只能展现民间小调、小打小闹，进入到大题材、大主题、大创作阶段。以赵洪啸老师的《野狼》，以及王厚臣老师的《灞柳情》为代表的一大批优秀作品，引领着葫芦丝音乐登上一个又一个艺术顶峰。

与此同时，众多演奏家为提高葫芦丝音乐的表现力和感染力，在继承挖掘常规演奏方法的同时，也在积极探索、创新、引进一些新技术和新方法。如咕音的开发与利用、半音阶指法创新、滚指滑音，拨舌技法、吸气发音、循环双吐等等。这些新技术和新方法的诞生，不仅深刻表现了音乐作品的主题情感，也极大地丰富了葫芦丝演奏法内容体系。

【未完待续】

据我们不完全统计，这些新技术和新方法主要有下列七种：

    序号       名称                           代表作                 发明人

      1    拨舌技法                           野狼                   赵洪啸

      2    吸气发音                                                     乔志忱

      3    循环双吐                           漂葫                   阴梦菲

      4    滚指滑音                          灞柳情                王厚臣

      5   咕音的开发与利用                                        乔志忱

      低音 4的吹奏方法

      低音#4的吹奏方法

      低音 5的吹奏方法   

      6   低音3的技法应用                                         

           低音3的滑音           断桥残月         李春华

      低音3的颤音                            乔志忱

      低音3气振音             乘风           乔志忱

      7   半音阶指法创新                                            乔志忱

为方便学习理解和掌握应用，现将上述七种新技术与新方法，简要介绍并剖析如下。

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1．拨舌技法（发明人：赵洪啸）

⑴ 技法定义：舌贴近葫芦丝吹嘴，在口腔内做快速左右运动，拨动气息断续送出，形成频率较低的碎音效果，此种用舌技法称作“拨舌”。因该技法与常规技法中的花舌有些相似，因此也有人将其称作“粗花舌或呼舌”。

⑵ 技法性质：与常规花舌技法比较，花舌起颤和维持全靠气息作用，且起颤后舌处于松弛被动状态。而拨舌的启动和维持与气息关系不大，全靠舌自身的灵活性和可控性，想要达到既快速又均匀很不容易，因此拨舌的性质属于一种高难度用舌技法。

⑶ 动作要领：舌的运动方向是横向左右，合格标准是既快速又均匀。对舌的控制要增强主观意识，要以“动静自如”为训练目的。

⑷ 应用建议：在突出某些特殊主题，抒发某种特定情感时，点缀应用、插花应用。

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2. 吸气发音（发明人：乔志忱）

⑴ 技法由来：葫芦丝和巴乌，在发声上具有一项特殊性能，筒音音孔以及第一音孔和第二音孔，向外呼气和向内吸气时都可发音。发现并利用这一特性，便产生了与常规“tu”和”ku”明显不同，第三种特殊的发音方法。由于是吸气形成，因而可称作“吸气发音法”，也可简称“吸气发音或吸气音”。

【也有人将该技法称作“呼吸结合”，我们认为有些不妥。原因有二，一是“呼吸结合”这一名称，没有突出该技法本身特征；二是内涵太大（包括“呼”），不宜说清问题。】

⑵ 技法用途：如能恰当有效利用上述特性，模仿演奏笙的呼吸特点，可为葫芦丝演奏中的呼吸换气，尤其是快速演奏中的抢气或偷气，提供更多的机会和极大地方便。同时，还可使音乐旋律听起来连绵不断。

⑶ 技法特点：就音高音准而言，筒音音孔呼与吸两个音的音高最接近，第一音孔次之，第二音孔相差较大，第三音孔吸气时几乎不发音。呼与吸两个音的音色略有不同。

⑷ 应用建议：基于上述特点，该技法尽可能应用在快速演奏中，这样有利于掩盖音色上的差异。且首选低音5，次选低音6，尽量不选低音7。

⑸ 开发建议：该技法使音乐旋律连绵不断的作用，有待进一步开发利用。因为，该技法主要应用在低音5和低音6上，而循环换气在低音区的这些音上刚好较难进行。若能将二者结合互补，既可保证旋律不断，又可降低演奏难度，有兴趣的爱好者不妨一试。

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3. 循环双吐（引进人：阴梦菲）

⑴ 技法定义：将循环换气与双吐有机结合，形成的一种复合性技法，称作“循环双吐”。

⑵ 技法性质：由于循环换气本身就属于一种高难技法，双吐也通常出现在快速演奏中，难难相加等于更难，学习掌握需要数年时间。因此，循环双吐属于一种更高更难的复合性技法。

⑶ 技法要领：被选作气口的音符要用平声pu去吹，与口腔向外挤气口型相同。也就是变常规 tuku  为 （pu）ku  或  tu（pu）  。

⑷ 技法特点：感性认识是，该技法给人的第一感觉是非常神奇和不可思议，第二感觉是太难太难了。理性认识是，由循环换气本身性质决定，如若应用至少一个乐段或全曲。再由双吐技法本身特点决定，能够表现的主题情感十分有限。基于上述两点，该技法听觉效果具有程式化特点，演奏风格也比较单一。

⑸ 应用注意：与其它技法比，在应用上的最大不同是，不能点缀应用，不能偶尔应用，不能插花应用。由于有效换气时间极短，每次吸进的气息有限，为保证正常演奏，应适当提高换气频率，增加换气次数。

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4. 滚指滑音（发明人：王厚臣）

所谓“滚指滑音”，就是让手指在音孔上慢速滚动放孔，实现某种滑音效果的一种演奏新技法。滚指放孔与常规抹孔，在听觉上具有异曲同工之妙，在视觉上前者比后者更美观，更具表现力。

用滚指法开放音孔可以是全孔，也可是半孔。著名演奏家王厚臣老师演奏《灞柳情》时，筒音做1从6到7（相当于筒音做5从3到#4）就是滚指开放半孔。

滚指滑音与常规滑音最大的不同，一是只能演奏上滑音；二是终止音（孔）必须是起始音（孔）相邻上方音（孔）或升半音；三是演奏速度不宜太快。

更为特殊的是，因人手结构特点决定，只要有一个手指必须按孔，其它任何一个都无法做滚指动作。因此从理论上说，滚指滑音只能在左右手食指控制的音孔上进行。

再则，乐音中几乎没有小于半音的滑音区间。因此从实际应用角度看，右手食指虽有条件但无机会演奏滚指滑音。

总结一下说，滚指滑音只能在左手食指控制的音孔上进行。而且为彻底解放小拇指，给左手食指创造更大的动作空间和余地，需要时最好使用“塞控”副管发音的葫芦丝。

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5. 咕音的开发与利用（开发人：乔志忱）

葫芦丝巴乌，在常规演奏中有用的音阶较少总共才十个，在很大程度上限定了它们的适用范围。另一方面，还有较多令人讨厌的无用“咕音”，尤以第一、第二、第三音孔最为明显，几乎每个音孔在气息特缓（缓吹）时，都可产生一个不同音高的咕音。

天津演奏家乔志忱先生，发现这些咕音是可以开发利用的，经过一段时间的潜心研究，低音4和#4，以及另一种音色的低音5终于被挖掘出来。

⑴ 低音 4 的吹奏方法

气息特缓（缓吹），第一音孔开半孔，其余音孔全都关闭。此时咕音的音高接近低音4。

⑵ 低音#4 的吹奏方法

气息特缓（缓吹），打开第一音孔，其余音孔全都关闭。此时咕音的音高接近低音#4。

⑶ 低音 5 的吹奏方法

气息特缓（缓吹），打开第一、第二、第三音孔，其余音孔全都关闭。此时咕音的音高接近低音5。

有了低音4和#4，葫芦丝巴乌就可以完整准确地演奏，诸如《塔塔尔族舞曲》、《济公》等含有低音4和#4的乐曲了。

要注意的是：由于葫芦丝巴乌存在档次、新旧以及个体间的差异，开半孔时究竟开左半孔还是右半孔，或是上半孔还是下半孔，以及小半孔还是大半孔，可由每个人的演奏习惯和反复试听决定。

另，上述三个音的音色，明显逊色于其它主音。

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6. 低音3的技法应用

由于低音3是葫芦丝音域内一个比较特殊的音，需要气息特缓（缓吹），较难控制、较难掌握。因此，在一般爱好者的常规演奏中，只要能用上，旋律衔接比较流畅就可以，很少对它再做其它处理和要求。但演奏家们却不满足这一现状，不仅要正常用，而且还要把它用好、用精。于是低音3的滑音、颤音，以及气振音、花舌音相继问世。

⑴ 低音3的滑音（发明人：李春华）

由于低音3与前面介绍的“咕音5”，都是由较弱气息缓吹形成的。因此，同在缓吹基础上，再由指法配合，即可在低音3与低音5之间实现滑音效果。

据《中国民乐》第121期介绍，李春华老师在《断桥残月》演奏中，只用到了从低音5到低音3的下滑音。受李老师的启发，天津的乔志忱先生又开发出低音3到低音5的上滑音，以及3与5之间的复滑音等。

演奏的基本要领是：将气息上提至喉部缓吹；右手无名指、中指、食指同时抹孔。上滑音手指抹动方向向上或向手指前方，下滑音手指抹动方向向下或向手指后方。

低音3滑音的特点是：气息较缓，音量较小；音色与其它主音间滑音比明显逊色；中低档和使用时间较长的葫芦丝，音准有时或可能不准。  

低音3与其它正常吹出的主音间的滑音应如何处理呢？李春华老师告诉我们的办法是，借助咕音5，把咕音5作为起始音与终止音之间的过渡音。

例如演奏 1 3  需要下滑音效果时，此下滑过程可分两步，第一步由1到咕音5，第二步再由咕音5到低音3，也就是将其演奏成 153 。第一步主要是气息（音量）变化，第二步主要是指法（音高）变化，两者结合形成一个近似于滑音的听觉效果。

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⑵ 低音3的颤音（发明人：乔志忱）

如果能够找到既方便又高二度的上方音（#4），演奏低音3的颤音就是可能的。通过前面介绍我们已经知道#4的指法，且低音3和低音#4所用气息都是较缓。

因此，气息上提缓吹，让控制第一音孔的右手无名指快速均匀振孔，即可得到低音3的颤音效果。

在此笔者需要特别说明的是，这里所说的“低音3的颤音”，以及前面介绍的“低音3的滑音”，有些葫友把它们分别称作“低音3的气滑音”和“低音3的指颤音”，笔者认为十分不妥。

尤其是“低音3的指颤音”，很容易让人理解成，是指葫芦丝的本色特色技法“指振音”。其实“颤音”与“指振”的本质区别是，颤音要求手指振孔必须快速均匀有力，对葫芦丝而言多与上方音交替。而指振要求手指振孔频率自由，且多与下方音交替。

另，把低音3的滑音称作“气滑音”也不准确。这是因为，演奏低音3的滑音与演奏其它主音的滑音，所需气息的确有较大变化，由正常吹变成缓吹。但气息这种较大明显变化，绝不是因演奏滑音所致。换言之，不演奏滑音气息也要变缓。

因此说，气息变缓是演奏低音3本身的需要，而低音3的滑音与其它正常滑音，尤其在指法上几乎没有任何区别。剖开表面看本质，为避免认识上的误解，不宜把低音3的滑音称作气滑音。

由此可见，在葫芦丝领域乃至整个器乐界，常用术语、概念，以及名称、符号的规范和统一，是多么重要多么紧迫，称得上是一项“功在当代，利在千秋”的工作。有决策权和话语权的组织和个人，应投点精力、投点时间，尽快为此做点什么。

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⑶ 低音3气振音（发明人：乔志忱）

吹奏低音3需要较缓气息，通常说成“缓吹”。根据簧片发声原理我们知道，即使是“缓吹”，气息的大小也有一个幅度。通过训练，如能精确掌握所需最小气息量和最大气息量，并能在最小气息量和最大气息量之间游刃有余，便可在低音3上应用气振技法，吹出低音3的气振音。

与其它主音应用气振技法不同的是，由于缓吹的缘故，腹肌与胸膈肌的挤压力度明显要小，形成的气振音音量仍然较弱。

因最小气息量与最大气息量之间的幅度较小，学习掌握具有一定的难度。学练时还要注意，就气息幅度而言，葫芦丝个体间的差异也是较大的。

受李、乔二位老师的启发，有兴趣、有能力的爱好者，还可在上述训练的基础上，分别尝试在低音3上演奏花舌音，在咕音5上演奏指振音等。

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7. 半音阶的指法创新（发明人：乔志忱）

半音在乐曲中经常出现，如葫芦丝独奏曲《多情的巴乌》、《茶歌》、《雪莲花开》等。当乐曲中出现半音时，常规演奏中多采用开半孔方法处理，尤其出现在快板乐段中的半音，演奏起来极为不便。

根据葫芦丝自身结构特点，乔志忱老师为我们探索总结出1、2、3、4、5几个主音，涉及升降半音时的特殊指法，现整理如下。（筒音做5）

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有了这些变化后的特殊指法，不仅可以摆脱演奏者按不准半孔的苦恼，降低某些乐曲的演奏难度，为半音的音准提供了技术保障，同时也使较复杂些的调式转换成为可能。

综上所述，即是演奏家们近些年，为我们创新、发明，总结、引进的一些新技术和新方法。尽管这些新技术和新方法自身还存在某些不完善，适用范围也很有限，有些学习掌握具有相当大的难度，离我们一般爱好者还很遥远。但它代表了葫芦丝音乐的发展方向，可使我们不再受歧视，逐步与其它兄弟乐件一起举案齐眉，比翼齐飞。因此，它们应该在演奏法，甚至葫芦丝文化发展史上留有重重的一笔。

【全文完】  该文选自【葫芦丝巴乌自学天地】

总结和分折得很好，下载好好保存学习。

精心地总结整理，细致“入微”的研究、分析，对爱好葫芦丝的每一个人都非常受用！楼主辛苦了！！

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好帖，顶一哈！

首先感谢楼主为我们总结出这么好的学习资料。辛苦了。[quote]原帖由 黑土葫芦虫 于 2010-11-10 16:33 发表 由此可见，在葫芦丝领域乃至整个器乐界，常用术语、概念，以及名称、符号的规范和统一，是多么重要多么紧迫，称得上是一项“功在当代，利在千秋”的工作。有决策权和话语权的组织和个人，应投点精力、投点时间，尽快为此做点什么。

我认为当前急需统一认定葫芦丝技法的名称、符号，明确界定常用术语、概念。对葫芦丝的发展至关重要。