将每种吹奏方法都称技巧合适吗

葫芦虫  2008年4月

在所有葫芦丝巴乌教学中存在一个相当普遍的怪现象，那就是不考虑每种吹奏方法本身的性质特点、技术含量、掌握难易，统统将它们称作演奏“技巧”。我也用心查阅了部分其它器乐教材和相关资料，发现也都程度不同地存在这一现象，尤以民族器乐教材为最。而我认为：将所有吹奏方法都称“技巧”既不合适，更不科学。

因为“技巧”二字仅从字面可理解为“技能和窍门”，引申可理解为将一般常规方法或技法做“或灵活、或巧妙、或组合、或替代运用”，从而形成的一个比较成熟相对固定的新型用法，通常称作“应用技巧”，简称“技巧”。

对“技巧”概念无论仅凭感性认识还是做深入理性分析，它都明显有别于解决处理问题的一般方法和技法，其性质地位属于更高一个层次，将其称为“复合技法”更为贴切。

而葫芦丝巴乌几十种吹奏方法，地位作用有大有小，技术含量有高有低、掌握熟练有难有易，统称“技巧”亦不合适。我们仅将“长吐”与“循环换气”进行比较，后者无论技术含量还是掌握难度远远高于、大于前者，若将二者都称技巧，很明显于情于理都不合适。

基于上述考虑，我们认为应把所有吹奏方法按“基本方法、技术方法、应用技巧”三个不同层次进行科学划分。

从一般意义上说，所谓“基本方法”一说就懂，一练就会；所谓“技术方法”一说就懂，绝大部分稍练就会；所谓“应用技巧”需要投入一定的时间和精力。且方法是基础，技法是发展，技巧是升华。

 

 

葫芦丝巴乌吐音方法一样科学吗

葫芦虫  2007年5月

“竖着吹”的葫芦丝与“横着吹”的巴乌在许多地方是相同的，难怪有人说“会吹葫芦丝就会吹巴乌”。其实它们也有许多不同之处。二者最关键、最明显的不同是吹奏气息入口处的位置和结构，从而导致吹奏口型和吐音方法不一样。

1．结构位置不一样

二者气息入口结构不同，葫芦丝“突起”，由此得名“吹嘴”，巴乌“不突起”，由此得名“吹口”。二者气息入口位置不同，葫芦丝吹嘴位置在顶端，决定了葫芦丝必须竖着吹，巴乌吹口位于左端，决定了巴乌必须横着吹。

2．吹奏口型不一样

由于葫芦丝“吹嘴”和巴乌“吹口”结构不同，决定了二者的吹奏口型亦有很大区别，因而在傣族民间才有“噘嘴吹葫芦，咧嘴吹巴乌”的说法。二者的标准吹奏口型是：

葫芦丝：吹奏口型类似汉字“屋（噘嘴）”的发音

        口型。

巴  乌：吹奏口型类似汉字“七（咧嘴）”的发音

        口型。

3．吐气方法不一样

二者正确的吐音吐气方法分别是：

葫芦丝：“T”表示汉语拼音平声“tu”； “K”表 

        示汉语拼音平声“ku”。

巴  乌：“T”表示汉语拼音平声“te”； “K”表

        示汉语拼音平声“ke”。

    仔细品味后可以体会到：“噘着嘴”很难准确发出“te” 和“ke”，同理“咧着嘴” 也很难准确发出“tu”和“ku”。因此，二者在吐音吐气方法上不做区别是不科学的。

4．强调口风无意义

由以上分析我们还可获得一个题外收获，那就是在学练葫芦丝巴乌时，不必考虑口风、嘴劲、风门等吹笛子才涉及的一些概念。我可以负责任地告诉每一位爱好者，无需在这方面浪费你宝贵的时间和精力。

 

对现行器乐演奏人才培养理念的质疑

葫芦虫  2008年5月

通过多年观察了解发现，在器乐演奏人才培养过程中，普遍存在学生能否学成靠“天份”的传统理念和片面认识。

反映在教学上只教“怎么吹”、不教“为什么”，重视技法传授、忽视理论讲解。反映在教材上，对学生“应知”内容必要的文字说明极少、不必要的重复练习曲目忒多。

反映在教学模式和教学方法上就是传统的“师徒模式”，也就是人们常说的师傅引进门、修行在个人。学生成长发展完全靠自身对音乐的灵性与悟性，学习者虽有成百上千，但最终学成者却寥寥无几。

在网上有意听过一些老师的课和讲座或报告，当时感觉收获很大，但事后静下心来细细回味后，总有某些失望和忧虑相伴而生。针对这些现象我也分别请教过不同层次的教师朋友，回答较多的是“没必要说那么多、讲那么细，让学生自己悟去吧”。一句话，还是靠学生天份。

经多年实践体会我们认为：“学艺靠天份”这一理念有些落后和片面。伟人列宁有句名言但凡事业成功者“三分靠天才、七分靠努力”。要知道在学生努力的过程中，教师若能做到尽职尽责，讲解到位、指点到位、引领到位，最好再能做到“画龙点睛”或“一语破天机”，可在很大程度上促进和加快学生的成长发展。加上学生确属爱好、真心喜欢，具有学好的内在动力，内外因共同作用，将来一定会有更多演奏家出现。

更何况“人的天份”，在很大程度上具有后天开发、挖掘、培养的可能和余地，历史上多少名人大家的成长和成功之路足以证明这一点。对教师而言，过分片面强调“学艺靠天份”大有回避问题和推卸责任之嫌，若再将其作为不愿意潜心研究问题，对教学内容不求甚解，甚至向学生传授错误知识或技能，以其昏昏、使人昭昭，那就更不可取了。

 

 

你能找到下颤音和下波音的应用实例吗

葫芦虫  2006年8月

相当数量的葫芦丝教材和老师都说，颤音分两种，上颤音和下颤音；波音也分两种，上波音和下波音。但我们用了多年时间、花费很大精力，却始终没能找到下颤音和下波音的应用实例。无意间却在笛子教材和笛子演奏中发现它们的应用实例，且还发现颤音和波音的种类也远不止我们知道的各两种。由此可以猜想部分葫芦丝教材当初可能是参照笛子教材编出来的，而真正的笛子演奏家王次恒老师编著的《葫芦丝基础教程》却恰恰没有如上说。

经过认真研究反复实践我们认为，受葫芦丝巴乌自身音域、结构、气息等多方面条件限制，除上颤音和上波音外其它种类的颤音和波音，当然也包括下颤音和下波音无法应用，或是应用后效果十分不好。因此，人们自然也就放弃了对它们的选择和应用，致使我们始终找不到它们的应用实例。

由此我们可以明确，在葫芦丝巴乌吹奏方法中颤音和波音只有“上颤音”可用。更确切地说在上颤音中只有“二度颤音”和“三度颤音”可用，前者常见常用（适用普遍），后者只在演奏蒙古族民歌时偶有应用。

 

第二部分 理论认识

 

相当数量的教师和学生，不太重视对理论与认识的学习，错误地认为器乐演奏人才培养就是单纯地传授演奏技艺，只要吹得好，一俊遮百丑，什么理论不理论、认识不认识，全都没什么用。正是受这种错误认识的影响，我国各种器乐演奏法体系至今没有科学完整地建立起来，许多人才培养涉及的基础理论和基本认识问题至今也没能搞清，给广大爱好者的“教与学”带来一定困难，现将有关问题分述如下。

 

葫芦丝巴乌究竟有多少种吹奏方法

葫芦虫 2006年12月

葫芦丝巴乌究竟有多少种吹奏方法，这一问题无论对教师还是学生，即使一般爱好者也是一个现实的不能再现实、具体的不能再具体，必须了解、必须知道的基本问题。可奇怪的是，针对这一问题，几乎所有教材和老师都避而不谈。

尽管对这种奇怪现象有多种解释，但我认为除了历史原因和主观原因外，最现实的客观原因是：与演奏直接或间接相关的各种因素数量庞大，纷繁交织、错综复杂，有的既像演奏方法、又像演奏能力、还像演奏效果，林林种种似是而非。

不经历几度春夏秋冬，不具备“发悬梁、锥刺股”的精神和毅力，想从中得出明确答案几乎是不可能的一件事。遵循科学的思想方法和分类原则，在尊重规律、尊重惯例、尊重渊源的前提下，历经数载，我们把13个教材版本中介绍的70余种所谓吹奏方法，逐一进行反复试听对比，最终筛选、归并、整理出吹奏方法刚好三十种。

再充分考虑每种吹奏方法各自的性质特点、由来作用、技术含量、掌握难易，以及相互间的内在联系、依存关系等因素，进一步将它们分别划归三个层次和五大类别，从而构成一个比较完整的《吹奏方法体系》。请参见下表。

 

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至此，我们可以明确回答：到目前为止，相对独立、比较成熟、正被广泛应用的葫芦丝巴乌吹奏方法共有三十种。

 

演奏葫芦丝巴乌还应具备哪些能力

葫芦虫   2009年4月

有经验的爱好者都知道，要想吹好葫芦丝巴乌，仅仅掌握三十种吹奏方法是远远不够的，同时还要学习掌握与演奏直接或间接相关的多项演奏能力。从数量上看，梳理后共有十九项，从性质地位和掌握难易角度看可分为三个层次。

在充分考虑十九项演奏能力各自不同性质特点的基础上，可分别按“基础能力、扩展能力、综合能力”进行归类定位。详细情况请看下表。

 

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所谓基础能力是指演奏者结合乐件本身特点实现演奏基本要求的能力。所谓扩展能力是指为达到某些特殊效果和要求演奏者应该掌握的一些专门、专项能力。所谓综合能力是指为达到演奏最高境界和水准，演奏者应具备的能力。

各项演奏能力之间的联系不像演奏方法那样紧密有序，如转换调与板式结构之间几乎没有任何联系，学习掌握可以分别也可同时进行。每项能力尤其是三项综合能力的养成，需要多年的积累和沉淀，要求练习者既要用心也要用脑。

    与“吹奏方法”比“演奏能力”的显著特点是，在不同种类乐件之间可以相互借鉴，甚至有的可以通用，如基础乐理、情感控制等。“能力”既独立于“方法”之外，又服务、制约、规范、指导方法的选择和运用，是每位演奏者必须遵循的隐性标准。二者的关系还可描述为：方法就是“硬”能力，能力就是“软”方法。

    “吹奏方法”是每位初学者的学习重点，“演奏能力”是中等程度以上练习者的学习重点。对高水平的演奏者而言，吹奏方法与演奏能力如同车之两轮、鸟之两翼，缺一不可。

各位同学朋友，如果你的学习和训练，在一段时间内找不到新感觉，或是进步速度不快，提高幅度不大，请逐一对照上述能力体系中的各项，看能否从中找到原因所在。

演奏法与演奏方法是同一概念吗

葫芦虫  2009年6月

    在器乐界“演奏法（或吹奏法）”以及“演奏方法（或吹奏方法）”两个词的使用频率相当高，我们自己也时常将“演奏方法”简称为“演奏法”。久而久之习惯成自然，“演奏法”好像就是“演奏方法”，二者没啥区别好像是同一概念。那它们究竟有没有区别，究竟是不是同一概念呢。

现代汉语词典对“法”字有三种解释：① 国家、行业、个人强制性行为规则的总称；② 解决问题的方法方式（行为）；③ 解决处理问题的标准、规范、尺度（规则）。稍作分析就会发现，第一种解释（行为、规则）已经隐含了后两种解释。再看现代汉语词典对“方法”一词的解释是：解决处理问题采取的手段、门路、方式和步骤、程序等。稍做比较就会发现，该解释与“法”字的第二种解释在本质上完全相同。由此我们可以看出，“法”的性质重于“方法”，层次高于“方法”，内涵大于“方法”，且包含“方法”。

由此推理，我们应把“演奏法”理解为：演奏者在演奏过程中可以采用的方法步骤以及应该遵循的标准规范。同理应把“演奏方法”理解为：为实现某种演奏效果而采用的具体方式手段和程序步骤。

在此提示两点：①“演奏法”内涵包括“演奏方法”，这一点已没有疑问。②“演奏法”内涵中的第二层涵义“应该遵循的标准规范”是什么、在哪里呢。

其实我们在《演奏葫芦丝巴乌还需具备哪些能力》一文中已经作了详细介绍，我们总结归纳的《演奏能力体系》，其本质就是演奏者在演奏过程中应该遵循的标准和规范，就是“演奏法”第二层涵义所指、所在。至此我们可以明确“演奏法”、“演奏方法”、“演奏能力”三者间的关系如右下图所示：

 

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三者关系还可作如下类比：如果将“演奏法”比做一台计算机的话，那么“吹奏方法”就相当于是这台计算机的硬件，“演奏能力”就相当于是这台计算机的软件，演奏效果就相当于是应用这台计算机要完成的工作任务。

       最后我们对此问题做一个小结：虽然“演奏法”与“演奏方法”只有一字之差，但从严格意义和理论层面看“演奏法”与“演奏方法”不是同一概念，且前者内涵包括后者。

 

该文选自【葫芦丝巴乌自学天地】。

吹奏方法选择应用双四条

葫芦虫  2009年6月

吹奏方法的选择应用是个大问题，里面蕴含着大学问，我们与演奏家、演奏大师之间的差距不就差在吹奏方法具体应用上有很大的不同吗。经多年研究实践我们认为：涉及吹奏方法选择应用问题从理论认识层面看有四项原则，从实际应用层面看有四项注意。

1．四项原则

⑴ 不能破坏乐曲风格；每首乐曲都有自己独特的风格和特色，演奏者吹奏方法的选择应用是否得当，可在很大程度上影响甚至改变乐曲的风格和特色。因而方法选择应用不但不能破坏乐曲风格，还应把突出和强化乐曲风格特色放在首位。

⑵ 不能改变乐曲旋律；这是初学者最容易犯的错误，原因是对吹奏方法不熟练，应用时不准确不到位，以致影响演奏速度或使旋律发生改变。存在这一问题本身不可怕，通过一段时间的刻苦训练问题会自然得到解决。可怕的是“不以为然”和“顺其自然”，为了方便某种方法的运用而特意改变旋律，对曲作者的创作成果表现出不尊重，这是绝对不允许的。

⑶ 不能违背演奏规律；每种吹奏方法由本身性质和特点决定，都有自己的适用范围和应用要求统称“演奏规律”。如叠音技法要求只能在旋律上行或平行时运用，单波音技法要求只能在旋律下行或平行时运用。违背这一规定和要求，本质上就是违背演奏规律，违背演奏规律强行运用不可能收到理想的演奏效果。

⑷ 确保最佳听觉效果。所谓最佳听觉效果就是通常所说的“好听”，判断好听不好听的标准要客观，演奏民歌民族特色越浓郁越好听，演奏通俗和流行歌曲要符合主流大众审美观，尤其初学者绝不能“自认好听或自己喜欢”而随心所欲。

2．四项注意

⑴ 同一方法运用方式不同可产生多种不同效果；同一效果可由多种不同方法产生。究竟选用哪一种，主要依据上述四项原则进行判断。

⑵ 吹奏有法、但无定法、贵在得法。在不违背四项原则的前提下，提倡灵活和巧妙运用。当你在方法应用方面逐渐形成自己的规律和特点，你的演奏风格和艺术风格也就日趋成熟。 

⑶ 具体应用时还要注意，要么不用，用则精准到位。

⑷ 当你初步选定应用某种吹奏方法后，最好尽量尝试说明应用目的、根据或道理。这样做有利练习者在理论认识和演奏实践两方面快速成长。

何时开始练习低音3和转换调为宜

葫芦虫  2007年7月

社 会上许多葫芦丝巴乌教材，将低音3和转换调练习较早地安排在学习初期，我认为有些不妥。理由是：低音3和转换调练习，虽没被列入“四大学习难点”，实事求是地说学起来也有一定难度。尤其对没有任何基础（零起点）的同学和朋友，在学习初期又要学乐理、又要学演奏，正常吹响都很困难还要“特缓”吹，一种指法还没掌握熟练，又要学习多种指法变换。因此，相当一部分同学朋友从手忙脚乱、力不从心，到望而生畏、渐失信心，最终偃旗息鼓就此作罢。从教学要求的角度看，安排的过早也违背“循序渐进、由浅入深”的教学原则和认知规律。

我们的经验和做法是将两项内容按“教学难点”对待。把低音3分三个阶段（三步走）进行学习和训练。在初期“吹响练习阶段”建立感性认识，知道音域内有这样一个特殊的泛音即可；在“气息控制阶段”重点练习正常吹响；在“综合能力提高阶段”进入正常应用。上述设计将这一难点分散化解在一年左右的时间里，可使学生在不知不觉中自然掌握。

对转换调练习分两种情况：一是针对有一定基础如学过笛子、唢呐或笙（学过转调）的同学朋友，根据不同程度可以适当确定转换调练习开始时间；二是针对没有任何基础零起点的同学朋友，将开始练习时间确定在“综合提高阶段”，且应先练习应用较多的“筒音作1”，熟练后再练习筒音作其它。

还有一点也很重要，有些同学朋友尤其是年龄较小的小朋友，为回避转调后指法变换带来的各种不适应，常采用“翻译乐谱”的办法进行调式转换。希望同学朋友们不要再做那种傻事，那样只会白白浪费你宝贵的时间和精力，本质上讲你的转换调能力不会有真正意义上的提高。

对循环换气传统训练理念和模式的修正（上）

林  声  葫芦虫  2008年3月

1．循环换气的性质地位

循环换气的定义是：演奏者在向外呼出气息的同时还要向内吸进气息，确保演奏所需气息源源不断的一种演奏方法称作“循环换气”。其性质属于一种高难度技术方法，它的演奏符号是“ ”。

循环换气是演奏吹管类乐器常用的一种气息技法，尤以唢呐、笙箫和笛子见长。在傣族民间，循环换气技法伴随葫芦丝巴乌一同产生，具有悠久的渊源和历史。因此，会不会循环换气，以及运用效果程度，是傣族民间评价葫芦丝巴乌吹奏水平的重要标志。

2．传统理念认识的偏差

应用循环换气要求音乐旋律像流水一样源源不断，全曲或整个乐段如同一口气完成，无论旋律时间多长中间不能有任何断痕。针对这一应用要求，人们一直认为最容易听出“断痕”的地方主要是旋律中的“长音”。基于上述理念和认识，从古自今，人们一直把学习训练的重点放在“长音的无痕延续”上。其实，这种理念和认识与客观实际具有较大偏差。

因为，在正常演奏中几乎很少遇到超过二个八拍的长音，且这些长音多出现在中速或快速演奏中。这里所说的“正常演奏”不包括抛开音乐主题意境需要，单单只为卖弄技法而刻意制造出来的长音。再则，演奏葫芦丝巴乌所需气息量相对较小，即使肺扩量最差的练习者，也很容易做到一口气演奏二至三个八拍，根本不必要在长音的中间进行循环换气。

正确的认识和理解是：旋律最容易出现断痕的地方仍是乐句与乐句的衔接处，为确保“一气呵成”的演奏效果，循环换气多在两个乐句衔接处附近运用。因此，循环换气技法训练的重点应侧重于“旋律”的无痕衔接上，而不应放在“长音”的所谓无痕延续上。

3．传统训练方法的弊端

在葫芦丝巴乌世代传承过程中，在上述偏差理念认识指导下，一代又一代的练习者均先从“长音的无痕延续”练起，当进入应用阶段后才发现所练非所用，花费那么多时间和精力所做竟是“无用功”。真正需要循环换气的地方音符的音值并不一定很长，音高并不一定相同，换气前、换气中、换气后所需气息量存在多种变化，仅仅掌握“长音的无痕延续”，很难适应实际演奏中的各种新情况和新变化。

为实现“旋律的无痕衔接”，练习者不得不针对各种衔接类型从零开始重新练起。几乎所有学过循环换气的人，统统走了同样一段弯路，既浪费了练习者大量宝贵的时间和精力，也导致学习和训练效率十分低下。

对循环换气传统训练理念和模式的修正（下）

林  声  葫芦虫  2008年3月

5．气口位置的恰当选择

即便掌握了循环换气技法，在实际演奏中也要特别注意“气口位置”的恰当选择，选择得不好也将严重影响演奏效果。

循环换气技法中的“气口位置”，是指乐句中被选定的某个具体“音符或拍次”。选择的原则是不能违背呼吸规律，最恰当的位置是两个乐句的衔接处附近，（前句尾或后句头），以及较长乐句中间的适当位置。

同时还要注意两点，一是被选定音符或拍次的时值即为循环换气的有效时间，该时值最好不长不短恰到好处方能保证循环换气的最佳效果。二是针对旋律行进方向首选上行、次选平行，不得已选下行。这是因为，对初学者而言，旋律上行幅度越大越容易，旋律下行幅度越大越困难。

只要按上述模式和要求进行严格训练，只需半年左右（传统训练模式约为一年），练习者即可初步掌握循环换气技法，基本适应各种情况下的实际应用。

对情感控制能力培养的几点认识（上）

闫  昱  葫芦虫  2009年10月

器乐演奏的最高境界是“人、曲、琴”天然浑成完美合一，要求演奏者不仅要用“法”（方法、技法、技巧），更要用“情”（情绪、情感、情商）去演奏。全国葫芦丝巴乌专业委员会秘书长何维青老师将这一要求精辟地描述为：吹葫芦丝就是吹文化、吹修养、吹情感。文采飞扬的林烨老师也将其描述为：先有感情、后寄深情、终成激 情。由此可见，“情”在葫芦丝巴乌演奏中的重要性非同一般。受两位前辈老师的启发和影响，现对情感控制能力培养有关问题谈一点学习体会，有的是一些粗浅认识。

1．学习演奏葫芦丝巴乌情分两类

学习演奏葫芦丝巴乌涉及到的“情”可分为两类，一类是爱好者对葫芦丝和葫芦丝音乐的“喜爱之情”，另一类是乐曲本身所要表达的“思想感情”。

1．1 对葫芦丝音乐的喜爱之情

对葫芦丝和葫芦丝音乐的喜爱之情，来源于爱好者的天生兴趣和爱好。有了这种喜爱之情，缺少时间可以挤出时间，遇到困难可以克服困难，没有条件可以创造条件。有了这种喜爱之情，对葫芦丝事业可以忠贞不渝，对技法研究学习可以一丝不苟，学习训练可以孜孜不倦。有了这种喜爱之情，地不分东南西北、人不分老幼贫富都能成为好朋友。

这种喜爱之情是所有爱好者共同具有的“慧根”，是每位爱好者精神灵魂和生命活力永不枯竭的源泉。这种与生俱来的天性和天情，后天既难改变也难培养。

1．2 乐曲本身要求的思想感情

另一类情是乐曲本身所要表达的思想感情，是乐曲作者用音乐旋律的形式，倾诉表达的某种特定的思想感情，最常见的分属“喜、怒、哀、乐”四种情况。这种特定的思想情感，是每位演奏者在二度创作中，必须遵循且要努力实现的演奏要求和演奏效果。通常用文字将其标注在乐曲左上角，如喜悦地、幸福地、欢乐地、跳跃地、悲愤地、哀痛地、控诉地，以及赞美地、颂扬地、如歌地、向往地、抒情地、静谧地、辽阔地等等。

爱好者对葫芦丝及葫芦丝音乐的“喜爱之情”与乐曲本身所要表达的“思想感情”，二者虽然都是“情”，但由来、性质、作用却大不相同。从学习器乐演奏的角度看，如何理解每首乐曲本身所要表达的情感，如何进行有效的情感控制，如何培养演奏者的情感控制能力才是我们所要研究讨论和学习掌握的重点。

对情感控制能力培养的几点认识（中）

闫  昱葫芦虫  2009年10月

2．决定情感控制能力的相关因素

2．1 与吹奏方法的关系

演奏者的情感控制能力与演奏者吹奏方法熟练程度和综合演奏能力的强弱密切相关。要求演奏者在熟练掌握所有吹奏方法和多种演奏能力的同时，还要精确掌握每种吹奏方法运用方式及效果上的细微差别。很难想象一个各方面水平和能力还不很强的演奏者，能把某首乐曲的主题意境和思想感情表现得淋漓尽致。因此我们必须明确，吹奏方法娴熟程度和综合演奏能力强弱是情感控制能力培养的前提条件。

2．2 与个人修养的关系

情感控制能力还与演奏者个人修养密切相关。演奏者的文化底蕴越深厚，道德操守越高尚，精神情感越丰富，兴趣爱好越高雅，经历阅历越广泛，对各地区各民族的历史文化审美标准以及乐曲作者的创作意图就可能越了解，对音乐主题情感的理解就可能越深刻，对作品风格特色的把握就可能越准确。总之，演奏者个人修养越高越全面，情感控制能力形成培养的基础就越坚实。

3．情感控制能力的性质特点作用

3．1 情感控制能力的性质

情感控制能力是一种看不见摸不着的隐性能力，不像吹奏方法那样直观明了，掌握没掌握、会与不会一试便知。但它是高水平演奏者必须具备的一项关键能力，音乐的表现力和感染力在相当程度上取决于演奏者对情感的控制能力。

3．2 控制能力培养的特点

情感控制能力培养有四方面特点：一是前面说过的要有一定的学习基础；二是不可能一朝一夕、一挥而就；三是需要练习者用心用脑、边练边学；四是教师一定要指导到位。尤其最后一点，没有教师指导或教师指导不到位，练习者很难自己搞清弄懂。

3．3 情感控制能力的作用

有的练习者当演奏水平达到一定程度，再也找不到新感觉，进步速度明显放慢，进步幅度明显变小，演奏的旋律和效果总像缺点什么，演奏者的精神状态和外在表现与音乐所要表达的意境情感互不相干，更有甚者“要吹就不会动、要动就不会吹”等。究其根源，或是缺乏情感控制能力，或是情感控制能力不强所致。

对情感控制能力培养的几点认识（下）

闫  昱  葫芦虫  2009年10月

 

4．情感控制能力培养的阶段标准

练习者处于不同学习阶段，对情感控制能力要求的标准是不一样的。总体说先看“正不正确”，再看“到不到位”。

4．1 正不正确

正不正确是对中等程度以下练习者的检验标准。练习者在初学阶段,主要任务是所有吹奏方法和多种演奏能力的学习训练，受时间精力和基础条件限制无暇顾及其它，如果这一阶段硬给练习者加码增赋过分强调，不可能收到预期的理想效果。这一阶段只要别把乐曲情感类型认识理解错位、表达表现错位即可。

4．2 到不到位

到不到位是对较高程度练习者的检验标准。通过全面系统训练使演奏者对音乐情感的理解表达精准到位，“辽阔”时可见天地之广，“喜悦”时可见笑上眉梢，正所谓行风得风、要雨得雨。演奏者的精神与音乐情感融为一体，演奏者形体每个部位都能传神达意，各种行为表现全是自然流露、真情表达。

另一方面，演奏者在情感控制过程中还要注意，切不可将某种情感表现的越位过头。尤其是吹奏方法还不很熟练，各种演奏能力还不很强的练习者，切不可为了“情”刻意去“做情、弄情、卖情”，要表现和控制的得体得法、不温不火、恰到好处。

5．情感控制能力培养的时机重点

5．1 培养时机

由以上分析我们可以得出结论：系统全面培养情感控制能力的时机应选择在高级学习阶段，安排过早、要求过高既没有学习训练基础，也违背培养认知规律。

注意上面所谈的“时机”是指“系统全面培养”的最佳时机。练习者平时仍要尽可能利用一切机会和可能，尽可能多地积累、了解、掌握更多的相关知识，尽可能快地提高自己各方面修养，为日后全面系统学习训练奠定基础。

5．2 培养重点

由以上分析我们还可知道：情感控制能力培养必须以熟练掌握所有吹奏方法和多种演奏能力为基础。因此情感控制能力培养必须紧紧抓住这一重点并从此入手，侧重学习掌握各种吹奏方法应用效果与不同情感类型间的对应关系。如指振音的柔情，滑音的细腻，历音的明快，快吐音的清新跳跃，气振音的悲愤、辽阔和深情，三度颤音和三度波音与蒙古族民歌风格特色的对应关系等。

情感控制能力培养还有一个极易被忽视的重点，有的演奏者主观上误以为自己仅是学习器乐，与声乐或舞蹈要求的舞台“表演”毫无关系，这种错误认识常常导致学习训练或演出考试效果不理想。而客观事实是，凡在器乐演奏中无论独奏、重奏、合奏还是伴舞都是“演奏”，演奏、演奏，“表演”的成份不可或缺。演奏者的“身（形体姿态）、法（舞台调度）、步（行走步态）”应尽可能做到标准规范，唯有如此才能把音乐情感展现控制的既准确又优美，才能真正实现“人、曲、琴”高度完美、和谐、统一。

你知道“慢倚音”技巧吗

葫芦虫  2008年3月

通常情况下，演奏者很少“主动运用”倚音技法处理旋律，但当抒情乐曲乐段中出现“｜ 36 65 ｜；｜ 6 5 6   1 6 ｜；｜ 6 3  2 3 ｜”等类似旋律时，偶而灵活巧妙运用一下也可收到相当不错的听觉效果。如有意识地将上述各小节中的某个音刻意“憋一会、慢一些、晚一点”放出来，使旋律接近“｜ 3（5）6  6 5 ｜；｜ 6 5 6   1（5）6 ｜；｜ 6（2）3 2 3 ｜”。像这样将“相邻下方音”，比正常倚音“慢一些”的速度加在本音前，称为“慢倚音技巧”，形成的演奏效果称为“慢倚音”。

 “慢倚音技巧”初看很像“慢打音技法”，可它的应用条件是“旋律上行”，且是“放出来”而不是“打出来”。与正常倚音技法比，“放出”速度慢，起始音限定只能是“相邻下方音”。上述性质和特点，有别于我们已学过的所有技法和技巧，由此才被独立命名为“慢倚音技巧”。

应用该技巧必须注意以下几点：⑴演奏速度不能太快；⑵主题必须是抒情、赞美、思念、向往等；⑶旋律必须上行；⑷只能“放孔”、不能“打孔”，且放孔速度要慢；⑸最好只在3和6两个主音上运用。

同学们还要注意：该技巧应用难点不在技巧本身，难在“该不该用”和在“哪个音符上用”，完全凭借演奏者的经验积累和综合能力进行决断。另一方面慢速应用后，旋律节奏由“XX”变为接近“XXX”,用不好还要背负“改变旋律”之嫌，因此初学者在把握不大时应慎用。再则该技巧应用几率较小，目前没有专用演奏符号，在乐曲中与单波音一样几乎不做明确标注。

第四部分 经验体会

在教与学过程中一是要抓住重点，二是要依据不同内容的不同性质和特点，灵活采用相应的教法和学法，才能取得事半功倍的教学和学习效果。现将我们多年积累的，并经实践检验效果显著的一些经验和做法，向大家介绍如下。

 

怎样做才能教会教好葫芦丝演奏

葫芦虫 2009年5月

器乐教学涉及两个主体和主题，两个主体分别是教师和学生，两个主题分别是“教师如何教”和“学生如何学”，且“教师如何教”和“学生如何学”，是器乐演奏人才培养两个永恒的基本命题。

笔者凭借对教育理论规律的了解，以及多年从事器乐教学积累的实践经验，在全国范围内率先提出并厉行“精讲巧练、领悟结合”---- 器乐人才培养新模式。同时积极倡导“先学后练、边练边学”---- 学生学练新方法。现对“精讲巧练、领悟结合”器乐教学新模式的准确内涵简介如下。

所谓“精讲”不是少讲，不是不讲，更不是“无话可讲”。而是在全面准确掌握教学内容和学生学练基础的前提下，对主要内容和重点内容，以及学生自己理解认识有一定困难的内容，进行精心组织和讲解。关于这一点，对仍在使用必要文字说明极少的现行教材的指导教师尤为重要，倘若自己再对教学内容和教学要求掌握的不系统、不准确、不清楚，那就更难做到真正意义上的“精讲”。

所谓“巧练”不是简练，不是懶练，更不是不练，能否做到“巧练”关键是教师和学生对“巧”字的理解是否正确。教师传授和学生掌握的知识必须准确无误此为一巧，训练有较强的计划性、目的性和针对性此为二巧，训练中要突出重点、牢记标准、掌握方法此为三巧。若能基本做到上述“三巧”，即可保证学生学练不走弯路、不做无用功，即可保证每次训练的质量和效率，即可把我们宝贵的时间和精力用在当用之处，这才是“巧练”的确切含意和精髓。

“领悟结合”中的“领”是指教师的讲解、引领和提示作用，“悟”是指学生自己感悟、体会和认识能力。“领悟结合”就是要将二者有机结合，既要发挥教师的“学习主导”作用，也要发挥学生的“学习主体”作用。水平再高的教师不可能代替学生的一切，悟性再强的学生也不可能悟出道理的全部。最佳的学习状态是，在引领中激发感悟，在感悟中探求更深层次的引领。

该文选自【葫芦丝巴乌自学天地】。