作者:杜亚雄
                                           2006-10-16 0:24:57

    中国有五十五个少数民族，少数民族的人口有九千一百多万人（1990年统计），占全国总人口的8.04%。少数民族中人口最多的是壮族，有一千五百多万人，人口最少的是珞巴族只有二千三百多人。少数民族虽然人口少，但分布的地区很广，他们居住地区的面积约占全国总面积的50%-60%。主要分布在内蒙古、新疆、西 藏、广西、宁夏五个自治区和黑龙江、吉林、辽宁、甘肃、青海、四川、云南、贵州、广东、湖南、河北、湖北、福建、海南、台湾等省。另外，还有大约一千万少数民族人口散居在全国其他省、市的大小城镇和乡村。
    中国各少数民族大都能歌善舞，具有优秀的音乐文化传统。他们在漫长的历史岁月里，创造了大量优美动人的民间音乐作品，造就了千百个著名的作曲家、歌唱家、演奏家和舞蹈家，在中国音乐史上谱写了光辉的篇章，为东方和全人类的文明作出了自己的贡献。
    据古书记载，早在公元前二千多年原始社 会时期，中华民族的始祖黄帝曾派他的乐官伶伦到新疆“取竹于嶰谿之谷”制造了十二根律管。这虽然只是一个古老的传说，但在新石器时代，少数民族地区和中原地区已有音乐文化交流，则是可能的。
    夏代，曾有许多少数民族到夏王朝来表演乐舞。周朝设有专门掌管少数民族音乐的官吏。春秋时期，居住在陕西、山西之间的白狄是一个有较高音乐文化水平的少数民族，白狄族人以音乐歌舞为谋生手段，周游列国，到处卖艺，促进了中原各国音乐文化的发展。
    汉代初年丝绸之路的开辟和公元一世纪匈奴人的西迁，对中国历史乃至整个人类的文明史都发生了巨大的影响。随着丝绸之路的开辟，东、西方之间的音乐文化交流日益频繁，西域少数民族的音乐、歌舞传到了中原。琵琶、箜篌等乐器也从西域或其它地区陆续传入，丰富了汉族的音乐。据说汉代有名的器乐演奏形式“横吹”就是当时在皇家乐府供职的作曲家李延年根据伟大的旅行家张博望从西域带到长安的《摩诃兜勒》一曲改编创作的。另一种汉代音乐“彭吹”的产生也和少数民族音乐有关。在乌桓等民族的打击下，匈奴人于公元91年离开了中国北方草原，经过两个世纪的迁徙于公元374年定居匈牙利平原，匈奴人把中国少数民族的音乐带到了欧洲。现在中国北方诸民族的民歌和伏尔加河流域的巴什基尔、楚瓦什等民族乃至匈牙利族的民歌有许多共同的曲调和相似的因素，便是这次迁徙留下来的痕迹。汉代，西南少数民族的乐舞《巴渝舞》也传到了中原，风靡朝野。
    魏晋南北朝是中国各民族音乐文化大融合的时期。当时少数民族音乐流行于中原的，主要有鲜卑乐、龟兹乐、疏勒乐、西凉乐和高昌乐等。这一时期出现了许多少数民族民歌，如《敕勒歌》、《企喻歌》、《琅琊王歌辞》等，是音乐史上的优秀作品，至今得到中国各族人民的喜爱。随着西方和北方的少数民族向中原迁移，有许多少数民族音乐家来到内地，促进了中原音乐文化的发展。其中龟兹音乐家苏氏婆神通乐律，对当时音乐理论的建设作出了重大的贡献。
    隋唐时期是中国封建社 会音乐文化发展的高峰，当时的十部乐大多是少数民族音乐。著名的音乐家中有许多是少数民族，如作曲家白明达，琵琶演奏家曹妙达、康昆仑、曹保、曹善才、曹刚、米和、裴兴奴，笙演奏家尉迟章，筚篥演奏家尉迟青和歌唱家朱嘉荣、何戡等。众所周知，隋、唐音乐在日本、朝鲜以及东南亚各国产生过深远的影响，而隋、唐音乐的高度成就是和上述少数民族音乐家的名字联系在一起的。
    从公元937年到1279年，在中国土地上先后建立过辽、宋、金、西夏、喀拉汗国等王朝，这些政权，除宋之外都是少数民族建立的。据记载，辽、西夏、金和喀拉汗国的音乐文化都取得了很高的成就。东北少数民族的乐器奚琴（胡琴的前身）已在中原普遍流行，促进了说唱和戏曲的发展。
    在元代散曲和杂剧艺术形成和发展的过程中，少数民族的贡献很大。散曲作家中有许多是少数民族，如回族的萨都喇、高克恭，维吾尔族的马祖常、贯云石，女真族的赫经及蒙古族的阿鲁威、阿荣等，其中贯云石曾参与海盐腔的改 革。女真人李真夫、石君宝是当时著名的戏曲作家，张猩猩和闾闾则是名噪一时的少数民族演奏家。
    明、清时期，有许多少数民族著名的音乐家和艺术家在搜集、加工、整理、提高少数民族民间音乐和汉族民间音乐方面作出了杰出的贡献。明初，藏族僧人唐东杰波将简单的跳神仪式穿插情节，注入一些流传在民间的或记载在佛经中的故事，使其戏剧化。他至今被藏族人民尊为“藏戏的始祖”。清代，蒙古族文人荣斋搜集、整理了《弦索备考》。把民间流传的三十套弦索古曲用总谱形式记录下来。维吾尔族女音乐家曼尼莎以毕生精力整理“木卡姆”，并著有《心灵的协商》等音乐美学著作。门巴族人六世**仓洋嘉措是一位诗人兼音乐家，他创作的许多情歌至今流传在民间。藏族贵族登者班爵在中原学会不少汉族音乐，并将扬琴、笛子、二胡等乐器带到西 藏，促进了藏族音乐的发展。蒙古族文学家薄松龄则运用流行在山东一带的民歌写出了著名的《俚曲》。

中国少数民族音乐不仅有深远的渊源，而且绚丽多姿、丰富多彩。许多少数民族被称为“歌的民族”，很多民族地区被称为“歌海”、“音乐的王国”，这一点并不夸张。每个民族不论人口多少，他们的民间音乐都有着各自独特的风格和特色，象春天盛开的百花，在九百六十万平方公里的土地上，吐露着醉人的芳香。
    中国少数民族音乐的体裁和汉族一样可分为民歌、歌舞、器乐、说唱和戏曲五大类。民歌是少数民族民间音乐的基础，和人民生活有着最直接的联系。各民族人民的生产劳动、休息娱乐、社交都伴随着歌唱，如北方各游牧民族，他们在放牧时唱歌，结婚时唱歌，表达爱情时唱歌，思乡时唱歌。此外，他们还在进行集体竞技时唱歌，挤奶时唱歌。当母畜不肯奶幼畜时，他们也唱歌，一直唱到母畜照常哺育自己的“幼儿”时为止。
    南方许多少数民族，生产有生产调，结婚有结婚调，逃婚有逃婚调，重逢有重逢调，离别有离别调，过路有过路调，甚至告状也有告状调——据说傈僳族打官司也唱着歌去告状，法官断案也唱歌。
    中国有很多少数民族都有这样的习惯：做父母的必须教会儿女唱歌，儿女的歌子背得多，唱得好，就意味着父母的教育有方，会得到舆论的好评；反之，如果子女会唱的歌子不多，唱得不好，就说明做父母的没有才学，那是要惹人笑话的。因此，孩子一长到四岁、五岁，就开始学歌。这可以说是一种特殊的启蒙教育。如侗族各村寨，都有儿童歌班，有专门的歌师教唱，（成年后）又有女青年歌班、男青年歌班。侗族有许多歌师，农宋时，往往被各村各寨的青年男女请去教歌。侗族人把这叫做“向长辈讨歌”。
    少数民族民歌中最常见的是咏唱历史、传说和英雄业绩的叙事歌，代表爱情生活的情歌。进行劳动生产时唱的劳动歌，风俗歌和儿歌等。
    每逢民族传统节日，婚嫁喜庆的日子或是新房建成的夜晚，许多民族都有演唱叙事歌的传统。有的是一人演唱，众人聆听；有的是两人对唱，一问一答；有的是一人领唱，众人应和。演唱的内容丰富多采，大致可归纳为这样一些方面：叙述天地万物形成的传说，叙述历史中或传说中的英雄事迹，叙述各种礼仪、习俗的兴起原因；回忆古代民族之间的战争和民族迁徒的史诗。这类歌曲，歌词一般都是多行叙事体，有十来行的，也有数十行的，还有长达数十万行的。所采用的曲调较少，有的只有两三种曲调，个别的也有十多种曲调，旋律平筝而有喧叙性。藏族的《格萨尔王传》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、蒙古族的《江嘎尔》、彝族撒尼人的《阿诗玛》等，是叙事歌中的优秀作品。在这几部作品中，藏族的《格萨尔王传》最有名，这部叙事诗有三十多卷，一百数十万行，一千多万字，是世界上最长的史诗，它不仅卷海浩瀚、场景壮丽、色彩绚灿，而且有相当高的艺术造诣，不仅是中华民族的骄傲，也是世界民族艺术之林中的佼佼者。
    在各少数民族的民歌中，情歌都占有很大的比重。各族青年男女通过情歌表达了他们对爱情生活的追求和向往，也表达了他们对包办婚姻的不满和反抗。情歌词句质朴、感情真挚，音乐优美，有强烈的艺术感染力。
    劳动歌曲有的直接伴随劳动，起协调动作、鼓舞情绪的作用；有的是对人们所从事的劳动的歌颂抒发劳动后的欢快心情。劳动歌的歌词大多即兴编唱，其旋律跌宕有力，曲式方整，节奏紧凑。多采取独唱、齐唱或一领众和的方式。
    各民族都有他们的风俗习惯，其中以婚礼习俗最为突出，它同音乐的关系最密切。婚礼歌的内容，大致有反映姑娘离别父母之苦，对包办婚姻的控诉，以及对媒人贪财的据露。许多民族都有成套的婚礼歌，反映了婚礼习俗的全过程。在逢年过节、庆祝丰收、盖新房子以至亲友来访、团聚等场合里，各少数民族人民都喜欢饮酒，此时唱的歌，一般叫“酒歌”或“宴歌”。其词风趣生动，旋律跳跃活泼，节奏也很轻快。
    各民族的儿歌大致可分为两类：一是母亲为孩子唱的摇儿歌。一是孩子们自己唱的歌。儿歌的歌有白易懂，旋律清新优美，节奏舒缓轻快，音域不宽，音程跳动也不太大。
    在中国，“载歌载舞”已经是表达少数民族特点的通用语言。许多民族的歌和舞两者很难截然分开，往往歌舞并重，因此，在这套音响资料中也包括了一部分歌舞音乐。中国许多少数民族都有自己的歌舞节日，如壮族的“歌圩”、苗族的“龙船节”、白族的“绕三灵”、傣族的“泼水节”，西南各民族的“火把节”等。在这一天，人们穿上节日盛装，成群结队，赶到歌舞场所，尽情地欢歌，通宵达旦地跳舞。这种群众性歌舞是社 会的艺术活动，不仅能陶冶性情、提高境界，而且能协调人和人的关系，增强团结，鼓舞斗志，在精神生活中促进民主和文明。
    中国少数民族歌舞是各族人民为自己生活的需要而创造的。他们以歌舞来表现本民族的历史，歌颂祖先，歌颂家乡，传授生产和战斗知识，倾诉爱慕，寄托愿望，对民族的繁衍生息，团结自卫，教育后代，振奋精神，起着重大的作用。它与民族的兴衰密切相关，与人民的生活紧紧相连，因而过去中国少数民族在穷乡僻壤受尽苦难的岁月里，它还是表现着顽强的生命力，绵延不断。
    正因为各民族的歌舞这样紧密的与人民的生活相结合，它总是深切地反映着各民族独特的精神风貌。又由于各民族人民的生活方式是在不同的自然条件和历史过程中形成的，因此存在着不同的民族特点。表现在歌舞艺术上便形成了各自的风格和形式。形成这些民族特点的因素是很复杂的，这需要我们对每一个民族进行深入地研究。但总的来说，它和各民族的基本生产活动有着密切的联系。譬如，游牧民族和农业民族在歌舞上也常常表现出它们之间的差异。北方游牧民族舞蹈的那种雄健、洒脱、豪放、泼辣和南方农业民族舞蹈的那种稳健、含蓄、端庄、抒情恰巧形成不容混同的对照。
    少数民族歌舞音乐的结构形式，归纳起来有四种：
    第一种是用一首民歌唱多段词表演时反复演唱，载歌载舞。如乌孜别克族歌舞曲《亚里亚》。
    第二种是既用民歌，又用舞曲。这种结构形式都有简短的器乐引子，然后接以歌曲，最后是舞曲。藏族的“堆谢”和“囊玛”都采用这种形式。
    第三种是把许多首歌曲有机地结合起来，再加上器乐的引子和间奏，组成中型或大型套曲。这种结构形式，在音乐上形成了调式、调性、节拍、速度等方面的对比，较为丰富。如维吾尔族的《喀什赛乃姆》就由引子、五首歌曲和尾声构成。
    第四种是只用舞曲伴奏，不带歌唱的乐舞。可分为鼓舞（仅用打击乐伴奏）和跳乐（用器乐伴奏）两种形式。
    以上几种歌舞，音乐的共同特点是旋律的歌唱性和节奏的舞蹈性。

民间器乐也在少数民族生活中占有很重要的位置。在少数民族地区，不仅可以听到许多优秀民间艺人表演各种乐器的独奏，也可以听到许多精采的合奏。婚丧嫁娶、节日喜庆、亲友来访总是伴随着器乐演奏的。许多民族把舞蹈和奏乐结合在一起，边奏边跳，自成一格。如苗族、水族、侗族的芦笙舞，彝族的三弦舞等。
    许多少数民族有用乐器谈情说爱的习惯，姑娘们常用口弦或其他乐器奏出她们的心里话，而痴情的小伙子也能从连绵起伏的音调中，判断出姑娘所说的是一句什么样的话。许多民族还用乐器来奏出谚语、诗歌，甚至叙述长篇故事。如哈萨克族的东不拉乐曲中就有许多“叙事长诗”。在这种音乐中，有一部分旋律的走向与声调一致，演奏者靠声调曲折作为创作音乐的依据，听者靠旋律所反映的声调曲折来判定语义。
    根据前不久进行的调查，我国少数民族的民间乐器有近五百种。依据我国民间传统的乐器分类法，同汉族民间乐器一样，它们可分为打击乐器，吹奏乐器，弹拨乐器和拉弦乐器四类。 
    打击乐器可分鼓、锣、铙钹和板梆等四小类，其中以鼓类最为重要。在民间乐队中，鼓往往起着领奏的作用，有些鼓长期用于独奏，表达着各种情绪。现在经常使用的鼓有满族的八jiao鼓,维吾尔族的手鼓、纳格拉鼓，傣族的象脚鼓，壮族的蜂鼓，瑶族和朝鲜族的长鼓，以及西南少数民族地区的铜鼓。
    吹奏乐器在中国乐器发展史上是出现比较早的一类乐器。少数民族的吹奏乐器根据演奏方法和乐器构靠的不同，大致可分为三种，既无簧哨的吹奏乐器，如笛、箫、哈萨族的斯克布斯额等；带簧哨的吹奏乐器，如管子、巴乌、唢呐；以簧和有定长度的管配合而发声的簧管乐器，如芦笙、葫芦笙等。
    弹拨乐器在少数民族中也很流行。其中流行最广的要算是口弦了，几乎每个民族都有。其他常见的弹拨乐器还有热瓦普、卡龙、弹拨尔、独它尔、霍不斯、月琴，东不拉、扎木聂、扬琴等。
    在汉文中拉弦乐器统称“胡琴”，从这个名称就可以看出拉弦乐器是源于北方少数民族的。目前少数民族常用拉弦乐器有蒙古族的马头琴、四胡，维吾尔族的艾捷克、萨它尔，侗族的牛腿琴，藏族的根卡和壮族的马骨胡等。
    在长期的生活和艺术实践中，各民族人民根据自己的审美观点和爱好。创作了大批乐曲，借以抒发感情，寄托情思。少数民族的器乐曲可分为独奏曲、重奏曲、合奏曲三类，合奏曲中又有吹打乐合奏，丝竹乐合奏，鼓吹乐合奏，弦索乐合奏及打击乐合奏等多种不同的形式。

近三十多年来，许多演奏家和乐器技师在改 革少数民族乐器方面做了不少尝试和努力，作曲家们也在民间乐曲或民歌的音调基础上为多种少数民族乐器改编和谱写了许多新的乐曲。
    半个多世纪以前，中国著名的音乐学家王光祈博士在《东方民族之音乐》一书中提出了“乐制”(Tonal System)的概念，它主要系指音乐的理论基础中关于音高侧面的体系。包括音律、音阶、调式、调性的一切方面。“乐制”固然是构成音乐民族风格的最重要的因素之一，但只涉及“乐制”还不能说明各民族音乐的特点。因此，为了对中国各少数民族音乐的形态进行描写，我们提出了一个新的概念——“音乐体系”(Musical System)。音乐体系包括以下四个方面：(1)乐音构造。(2)乐音的组织形式，即“乐制《(Tonal System)。(3)节拍和节奏的特征。(4)音乐织体的特点。我们认为，要想描述各少数民族的音乐风格，只有将上述四方面联系起来探讨，才能比较合乎实际情况。
    从现在接触到的材料分析，中国少数民族民间音乐分别采用中国、波斯——拉伯和欧洲三个音乐体系。在五十五个少数民族中，有的民族只采用一种音乐体系，如藏族、壮族等采用中国音乐体系，俄罗斯族采用欧洲音乐体系等。这些民族可称为“单一音乐体系民族”。有的民族情况比较复杂，同时采用两个或三个音乐体系，如哈萨克族和塔塔尔族采用中国音乐体系和欧洲音乐体系，维吾尔族和柯尔克孜族采用中国、欧洲、波斯——拉伯三个音乐体系。这些民族可称为“复合音乐体系民族”。
    除在中国的俄罗斯族外，中国音乐体系是汉族和所有少数民族都采用的音乐体系。中国音乐体系最重要的特点是大量运用带腔的音，所谓“带腔的音”是指在音运动的过程中有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化，又可称为“音腔”。音腔在许多民族音乐作品中都可以听到，如民族器乐中的吟揉绰注，民族演唱的叠音、擞音等。在中国人看来，带腔的音不能理解为音高固定的一个点，而是包含着无数个音的一条线、一个运动过程，中国的琴谱和工尺谱中用各种符号来表示首腔。也许，英文中可以用“uufixed tone”这样一个名词来说明它。对使用中国音乐体系的诸民族来说，音腔已升华为一种音乐的审美观念。
    中国音乐体系在音组织方面本质的特点是五声性。这个体系组织的核心是由一个大二度和一个小三度构成的三音小组。这样的三音小组有两种，第一种的结构是小三度在上方，大二度在下方。第二种恰恰相反。由这两个三音小组和另一种由两个大二度构成的三音小组进行不同方式的组合，就构成了宫、商、角、徵、羽五种五声调式。除此而外，也有各种七声音阶，但采用七声音阶的旋律仍以五声为骨干音，这就中国七声音阶和欧洲七声音阶的不同之处。
    中国音乐体系的节拍分为两大类：“散板”和“有板”，第一类时位感不匀整，第二类时位感匀整。“有板”又可分为两类，一种强、弱拍按小节线划分有规律的出现，可称为“律动性有板”，如果强、弱拍不受小节线的限制，不按上述规律出现，则称为“非律动性有板”。大量采用散板和非律动性有板是中国音乐体系在节拍运用方面的特点。
    中国音乐体系中绝大多数民间音乐作品是单声性的，也有一些多声部的作品，主要是民间的合唱歌曲。这些多声部歌曲有的是用持续低音唱法（如蒙古族和侗族的民间合唱），也有用模仿式复调（如景颇族的《舂米歌》）或对比式复调的，然而更多的是运用一种所谓“支声”的唱法，两个声部的旋律大体一致，但在许多地方形成大二度、纯四度、五度和其他一些音程，造成和声效果。
    中国采用波斯——拉伯音乐体系的民族主要有三个：维吾尔族、塔吉克族和乌孜别克族。正如大家所知道的那样，这一音乐体系把一个全音音程分为四个等分，除了有大、小度之外，还有{j6f109.jpg}全音这样一些特殊的微分音程。我国少数民族采用波斯——拉伯音乐体系的民间音乐作品大量使用“活音”，在演奏演唱这种音时要在{j6f110.jpg}全音的范围内向上或向下反复游移。对不熟悉这个体系的人来说，可能产生“音不准”的错觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是依靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱它被人们当成衡量歌手、乐手水平高低的一个重要标准。
    波斯——拉伯音乐体系调式非常多，中国维吾尔等民族的民间音乐中也有纳瓦、鸟夏克、潘吉尔卡、西尕等调式，但在旋法上有不同于中、近东国家的特点。有些调式是中国少数民族所特有的。
    固定节奏型是采用这一体系民族民间音乐的重要特点。固定节奏型多半用手鼓(Dap)和纳格拉鼓(Nagra)来敲击，有时也用其他乐器演奏。这种固定节奏型由一小节或数小节构成一个单元，其中节奏强弱位置可以与节拍原有的节奏强弱位置相同，也可以与节拍原有的节奏强弱位置不同。它不加改变或稍加改变的在乐曲中不断地反复直至乐曲终了，有时和旋律的节奏统一，有时和旋律的节奏形成对比。
    中国采用欧洲音乐体系的民族不多，主要有哈萨克族、柯尔克孜族、俄罗斯族和塔塔尔族。近百年来，受这些民族的影响，在维吾尔族和锡伯族中也产生了苦干采用欧洲音乐体系的民间音乐作品。上述这些民族采用欧洲音乐体系有深刻的历史、人种、族源和地理等方面的原因，不完全是受俄罗斯音乐影响的结果。
    中国采用这一体系的民间音乐作品时也运用带腔的音，但在观念上强调的乃是音的固定性，所以“音腔”并不构成主导性的典型特征。在中国采用欧洲音乐体系的诸民族民间音乐中，最常见的调式是：自然大、小调，和声小调、多利亚调式、混合利底亚调式和旋律小调式。这些调式在旋法进行上和欧洲诸民族民间音乐有所不同，如采用自然大调的哈萨克族民歌，常用降低半音的第ⅩⅡ级音做第ⅩⅡ级音的上辅助音，形成了独特的风格。属于这一体系的民族民间音乐作品有单声部的，也有多声部的。在民间除了歌曲和伴奏乐曲运用和声以外，自然还有合唱、重唱。伴奏多采用传统和声进行，并以节奏音型为主，重唱、合唱则以平行三、六度为基础。
    中国自古以来就是一个多民族的国家，各民族之间进行过多次相互和双向的民族融合，形成了“你中有我，我中有你”的局面。民族融合会自然而然地把原来所在民族的精神文化带到融合后的民族中去。除去这种融合，各民族的音乐也在相互影响。相互融合和相互影响的结果是出现了不同音乐体系中“你中有我，我中有你”的情况。如回族采用中国音乐体系，但回族有些民歌也出现全音的音程，和波斯——拉伯音乐体系相近，这些民歌的调式可视为中国音乐体系和波斯——阿拉伯音乐体系结合的产物。从长远的观点看，交流和融合促进了各民族音乐的发展，产生出新的音乐风格。
    在《中国传统音乐（资料）精选》这套音乐资料中，除了各民族专业歌唱家、演奏家演唱和演奏的民间音乐作品之外，还包括了许多民族音乐家在采风中所得到的第一手资料。这类资料的音响虽然和在录音棚中录制的有所不同，但它们的研究价值比前者更高。只有通过这类资料才有可能深入到民间音乐的真实的有血有肉的生命中去。